Contacte
principalul/ Călătorie

O persoană care joacă ca un fenomen al culturii Hazing. Johan Heizinga - Homo Ludens. Capitolul I. Natura și semnificația jocului ca fenomen cultural

Filosofia vieții este prezentată într-un mod aparte în lucrările celebrului istoric și filosof cultural olandez Johan Huizinga (1872-1945), autorul conceptului de joc al culturii. În lucrarea sa fundamentală „Homo Ludens” (Man playing) (1938) Huizinga a propus să regândească conceptul de cultură, bazat pe prezența element de jocîn viața culturală.

Cartea este formată din 12 capitole. Ele dezvăluie probleme precum natura și semnificația jocului ca fenomen cultural; conceptul și expresia conceptului de joc în limbaj; jocul și competiția ca funcție a formării culturii, se determină conceptul teoretic al jocului, se cercetează geneza acestuia, principalele caracteristici și valoarea culturală a jocului în viața popoarelor din diferite epoci istorice. Apoi J. Heizinga trece la analiza jocului în diferite sfere ale culturii: jocul și dreptatea; joc și război; jocul și înțelepciunea, jocul și poezia, forme ludice de filozofie; joacă forme de artă. Această carte se încheie cu o analiză a elementelor de joc în stilurile diferitelor epoci culturale - în Imperiul Roman și Evul Mediu, Renaștere, Baroc și Rococo, romantism și sentimentalism.
În ultimul capitol al XII-lea, „Elementul jucăuș al culturii moderne”, autorul se îndreaptă spre cultura occidentală a secolului XX, explorând jocurile și comerțul sportiv, conținutul ludic al artei și științei, obiceiurile de joc ale parlamentului, partidele politice și politici internaționale.

Potrivit lui J. Heizinga, dacă analizăm orice activitate umană până la limitele cunoștințelor noastre, aceasta nu va părea altceva decât un joc. Acest lucru îi dă motive să creadă că cultura umană apare și se desfășoară în joc. Cultura în sine, potrivit lui J. Heizinga, are un caracter jucăuș (Gurevich 2001: 88).

Huizinga crede că jocul este mai vechi decât cultura. În conceptul său, este un universal cultural și istoric. Joacă „ca un impuls social, mai vechi decât cultura însăși, din timpuri străvechi a umplut viața și, la fel ca drojdia, a încurajat dezvoltarea formelor de cultură arhaică. Cultul s-a desfășurat într-un joc sacru. Poezia s-a născut în joc și a început să trăiască datorită formelor de joc. Muzica și dansul erau toate jocuri. Înțelepciunea și cunoașterea și-au găsit expresia în concursuri consacrate. Legea s-a remarcat din obiceiurile jocului social. Soluționarea disputelor cu ajutorul armelor și convențiile vieții aristocratice s-au bazat pe forme de joc. A existat o singură concluzie de urmat: se joacă cultura în fazele sale cele mai vechi. Nu provine din joc, ca un făt viu separat de corpul mamei; se dezvoltă în joc și ca joc. "

Conceptul de cultură, de regulă, este asociat cu comunitatea umană. Civilizația umană nu a adăugat niciun atribut semnificativ concept general jocuri. Toate caracteristicile de bază ale jocului sunt deja prezente în jocul pentru animale. Jocul ca atare transcende cadrul activității biologice sau, în orice caz, pur fizice. Jocul este o funcție semnificativă, cu multe fațete ale sensului.

Deja în cele mai simple forme, inclusiv în viața animalelor, jocul este ceva mai mult decât un fenomen pur fiziologic sau o reacție mentală condiționată fiziologic. Și ca atare, jocul depășește limitele activității pur biologice, sau cel puțin pur fizice. Jocul este o funcție care are sens. În același timp, se joacă ceva care depășește efortul imediat de a menține viața, ceva care aduce sens acțiunii care se desfășoară. Fiecare joc înseamnă ceva. A numi principiul activ, care conferă jocului esența sa, spirit - ar fi prea mult, dar să-l numim instinct - ar fi o frază goală. Indiferent de modul în care îl considerăm, în orice caz, această intenție a jocului dă naștere unui anumit element intangibil, inclus în însăși esența jocului.

Cultura apare sub forma unui joc, inițial este jucat și astfel se consolidează în viața societății, transmisă din generație în generație. Acesta a fost cazul în toate societățile tradiționale arhaice. Cultura și jocul sunt indisolubil legate. Dar pe măsură ce cultura se dezvoltă, elementul de joacă poate fi împins în fundal, dizolvat în sfera sacră, cristalizat în știință, poezie, drept, politică. Cu toate acestea, este posibilă și o schimbare în locul jocului în cultură: poate reapărea în forță deplină, implicând în cercul său și vârtej îmbătător de mase uriașe. Ritualul sacru și competiția festivă sunt două forme reînnoitoare în mod constant și peste tot în cadrul cărora cultura crește ca joc și joc.

Spațiul de joc creează o ordine necondiționată în sine. Astfel, putem spune că jocul creează ordine, în plus, este ordine. Într-o lume imperfectă, jocul este capabil să creeze, deși temporar, dar perfecțiune. Mai mult, ordinea stabilită de joc este imuabilă pentru participanții săi. Ea tinde să fie frumoasă, iar cuvintele pe care le folosim pentru a caracteriza elementele jocului aparțin, de regulă, sferei estetice: tensiune, echilibru, contrast, variabilitate, set și deznodământ, rezoluție. Huizinga subliniază că sfera jocului este plină de ritm și armonie, adică acele calități superioare pe care o persoană le poate găsi în lumea din jur.

Toată lumea, potrivit lui Huizinga, care se îndreaptă spre analiza fenomenului jocului, o găsește în cultură ca o valoare dată care exista înainte de cultura însăși, însoțind-o și pătrunzând-o chiar de la început până la faza culturii în care trăiește. Cele mai importante activități primare ale societății umane sunt împletite cu jocul. Omenirea creează din nou și din nou o a doua lume inventată lângă lumea naturală. Forțele motrice ale vieții culturale se nasc în mit și cult.

Huizinga crede că, în joc, avem de-a face cu o funcție a unei ființe vii, care poate fi determinată în mod egal doar biologic, doar lexical sau numai etic. Jocul este în primul rând o activitate gratuită. Este necesar pentru individ ca funcție biologică, iar societatea are nevoie de ea din cauza semnificației conținute în ea, a valorii sale expresive.

Pentru Huizinga, jocul, mai degrabă decât munca, a fost un element formativ al culturii umane. Înainte de a schimba efectiv mediul, o persoană a făcut-o în imaginația sa, în sfera jocului. El operează cu un concept larg de cultură: nu se reduce nici la cultura spirituală și nici nu este epuizată de ea, cu atât mai mult nu implică o orientare predominantă spre cultura artistică. Deși datorită idealismului profund în chestiuni de istorie, Huizinga interpretează geneza culturii unilateral, văzând baza originii formelor culturale în orice moment în aspirațiile și iluziile spirituale ale umanității, în idealurile și visele sale. Cu toate acestea, Huizingi consideră întotdeauna o cultură funcțională, în toate epocile, ca un întreg, ca un sistem în care totul interacționează: economie, politică, viață de zi cu zi, obiceiuri, artă.

Scopurile imediate ale jocului sunt de a lupta pentru ceva și de a reprezenta ceva. Conform acestor obiective, tipurile de joc sunt împărțite în competiție și performanță. J. Huizinga observă că orice joc, pe de o parte, reprezintă (reprezintă) lupta pentru ceva și, pe de altă parte, este o competiție pentru a reprezenta mai bine ceva. Astfel, aceste două obiective se întrepătrund reciproc și se asigură reciproc. În fiecare caz specific, unul dintre ei iese în prim plan.

Cu toate acestea, în același timp, Huizinga observă că scopul jocului din punctul de vedere al bun simț este iluzoriu, dar puteți înțelege acest lucru numai atunci când vă aflați în afara jocului. Mai ales persistent, oamenii se agață de iluzia iubirii, care, evident, este, de asemenea, similară lumea jocurilor- cu toate inerentele sale trăsături distinctive discutată mai sus. O persoană este adesea incapabilă să iasă independent din cercul magic al iubirii până când viața însăși o împinge cumva de acolo; abia atunci vine perspicacitatea (la fel ca și pentru cel care a pierdut și cărțile de-a dreptul).

Jocul ca performanță are două tipuri: a) reprezentare(de exemplu, o piesă de teatru) și b) imaginație(tu însuți cineva). Cuvântul de reprezentat este să îți pui ceva în fața ochilor. Acest lucru poate fi dat de natura însăși sau creat de om.

După cum a arătat J. Huizinga, competiția este inerentă jocului. Este evident ca opoziție și confruntare în jocurile de animale; ea predomină în jocurile culturilor arhaice. Gândirea primitivă se caracterizează, în general, printr-o împărțire dualistă a lumii în principii masculine și feminine, în pământ și cer, opuse reciproc; fiecare creatură sau lucru aparține unei părți sau alteia și, astfel, întregul cosmos este privit din punctul de vedere al competiției. Interacțiunea și rivalitatea părților determină modul general de viață. Dualismul viziunii asupra lumii a culturilor arhaice se manifestă clar în sărbătorile, ritualurile, cântecele, dansurile lor, în care se manifestă expresiv elementul competiției dintre diferite grupuri. Fiecare victorie este pentru câștigător o dovadă a puterii forțelor bune asupra răului, prin urmare competițiile au un sens sacru (sacru) - nu este doar un spectacol pentru petrecerea timpului liber. Voința zeilor a fost dezvăluită în competiții. S-a întâmplat adesea ca două trupe, înainte de a se ciocni, să aloce un războinic pentru un duel, care ar putea decide rezultatul confruntării. În conflictele armate moderne, momentul sacru este resimțit, desigur, mult mai slab, dar în general jocurile, ca și până acum, nu au pierdut deloc aspectul competitiv.

Autorul „Homo ludens” descoperă elemente ale jocului în diferite sfere ale activității umane și de-a lungul practic întregii istorii a omenirii. Ele sunt prezente în artă, poezie („elementele și mijloacele poeziei ... sunt cel mai ușor de înțeles ca funcții de joc”), înțelepciune și filozofie, justiție (litigii contradictorii - în special în țările anglo-saxone) și chiar în război (din concurență arhaică la încercările de a crea norme internaționale de conduită a ostilităților). În același mod, putem vorbi despre prezența elementelor de joc într-o mare varietate de culturi.

Huizinga a evidențiat culturi și epoci întregi care erau „sub semnul jocului” (sub specie ludi). El s-a referit la ele, de exemplu, la civilizația romană, în ciuda faptului că mulți cercetători i-au negat un caracter jucăuș. Dar cum s-ar putea să nu observăm caracterul ludic al culturii, a cărui caracteristică era deviza „pâine și circuri”. Mai mult, rolul de organizator al acestuia din urmă a fost asumat nu numai de stat, ci și de persoane private, iar organizarea de spectacole (lupte de gladiatori, concursuri de caruri etc.) a fost o afacere foarte costisitoare, de multe ori distrugând chiar și oameni foarte bogați (Kozhurin, Kuchina 2002)

Situația spirituală a Renașterii este, de asemenea, desemnată de Huizinga drept jucăușă, în ciuda seriozității cu care umaniștii au abordat „învierea” antichității. El compară splendoarea culturii renascentiste cu o mascaradă distractivă și festivă, îmbrăcându-se în ținuta unui trecut fantastic sau ideal.

Dar, probabil, aspectele jocurilor ating punctul culminant în cultura europeană a secolelor XVII-XVIII. Huizinga remarcă faptul că, pentru a te bucura de arta lui Rubens, Vondel, Bernini, nu ar trebui să iei formele „complet în serios”; momentul jocului manifestate prin creativitatea lor. Formele baroce sunt forme de artă, în plus, forme „artificiale”, chiar și atunci când prin ele se înfățișează ceva sacru. Și mai multă artificialitate se manifestă în costumul epocii - camisole strânse, pantaloni scurți și largi, pantofi supraîncărcați cu decorațiuni (arcuri, panglici, dantelă), peruci. Huizinga, din motive întemeiate, caracterizează acest costum drept jucăuș.

În cele din urmă, era Rococo duce elementul jocului la extrem. Însuși definiția epocii, conform autorului „Homo Ludens”, nu se poate lipsi de adjectivul „jucăuș” (Speels). Fie că vorbim despre porțelanul Meissen sau idila păstorului, pictura lui Watteau sau poezia lui Pope, o fascinație pentru exotismul oriental sau american - peste tot întâlnim un început jucăuș care nu are egal în istoria anterioară a culturii europene. Mai mult, jocul a pătruns aproape toate aspectele vieții secolului al XVIII-lea, nu fără motiv că a fost numit „secolul aventurierilor”:

„Arta guvernării: politica cabinetului, intrigile și aventurile politice nu a fost cu adevărat niciodată un astfel de joc. Miniștri sau prinți atotputernici în faptele lor miop, din fericire, încă limitați de inactivitatea unui instrument de putere și de ineficacitate a mijloacelor, fără griji speciale de natură socială și economică și care nu sunt jenați de îndemnurile enervante ale autorităților, personal cu un zâmbet amabil și cuvinte amabile pe buzele lor pun puterea și prosperitatea în pericol de moarte pentru țările lor, de parcă ar sacrifica un episcop sau un cavaler într-un joc de șah. "

Elementele jocului pătrund în comunități caracteristice acestei epoci - societăți literare și artistice, secte religioase și chiar loji masonice. Publicul sofisticat este grupat în diferite tabere și petreceri din orice motiv. Filosofii și oamenii de știință găsesc adepți sau urători în societate, în funcție de poziția pe care o apără. Pasiunea epocii pentru colectarea diferitelor rarități, ierbării, minerale etc. ar trebui privită în același sens. Huizinga a găsit că capacitatea de a intra în uitare de sine în joc este foarte productivă pentru o cultură, în special una ca Rococo, care a găsit un echilibru între joc și seriozitate.

Principiul jocului a fost dezvoltat strălucit în muzica secolului al XVIII-lea. Așadar, în 1709, a avut loc o competiție între G.F.Handel și D. Scarlatti în interpretarea clavecinului și a organului, dirijată din ordinul cardinalului Ottoboni. În 1717, Augustus cel Puternic, elector al Saxoniei și rege al Poloniei, urma să organizeze o competiție între J.S. Bach și L. Marshan, care nu a avut loc din cauza absenței acestuia din urmă. În sfârșit, secolul galant este epoca luptei „petrecerilor” muzicale: Bononcini împotriva lui Haendel, „tampoane” împotriva Operei, Gluck împotriva lui Piccini. Nu vorbim despre ciocnirea „petrecerilor” de tot felul de dive de operă.

Secolul al XIX-lea, în comparație cu predecesorul său, a rearanjat radical accentul din sistemul de valori. Munca și producția devin ideale, iar dominanții procesului cultural sunt binele public, educația și știința. Principalele curente sociale și intelectuale ale acestui secol se opun factorului de joc. „Nici liberalismul, nici socialismul nu i-au dat de mâncare. Științe experimentale și analitice, filozofie, utilitarism politic și reformism, ideile școlii din Manchester - toate acestea sunt exemple de activitate extrem de și absolut serioasă. Și când inspirația romantică s-a uscat în artă și literatură, atunci și aici, în realism și naturalism, dar mai presus de toate în impresionism, au început să predomine formele de expresivitate, mai străine de conceptul de joc decât tot ce înflorise anterior în cultură. Dacă vreun secol s-a luat pe sine și tot ce există în serios, acesta a fost secolul al XIX-lea ".

În secolul XX. sportul s-a mutat pe primul loc în Joc. Competițiile de forță, dexteritate, rezistență, îndemânare devin masive, însoțite de spectacole teatrale. Dar comerțul pătrunde din ce în ce mai mult în sport, capătă trăsăturile profesionalismului atunci când spiritul Jocului dispare. Urmărirea înregistrărilor înflorește peste tot. Spiritul competiției îmbrățișează viața economică, pătrunde în sfera artei, în polemici științifice. Elementul jucăuș capătă calitatea de „puerilism” - naivitate și copilărie. Aceasta este nevoia de divertisment banal, de sete de senzații grosolane, de poftă de spectacole de masă, însoțite de salutări, salutări, lozinci, simboluri externe și marșuri. La aceasta se pot adăuga lipsa simțului umorului, suspiciunea și intoleranța, o imensă exagerare a laudelor, o susceptibilitate la iluzii. Poate că multe dintre aceste comportamente au fost întâlnite înainte, dar nu aveau masa și cruzimea care le sunt caracteristice astăzi.

J. Huizinga explică acest lucru prin intrarea maselor semi-alfabetizate în comunicarea spirituală, devalorizarea valorilor morale și prea multă conductivitate pe care tehnologia și organizarea au dat-o societății. Pasiunile rele sunt alimentate de lupte sociale și politice, aduc falsitate oricărei competiții. „În toate aceste manifestări ale spiritului sacrificându-și voluntar maturitatea”, concluzionează J. Huizinga, „suntem capabili să vedem doar semne de amenințare a decăderii. Pentru a recâștiga sfințirea, demnitatea și stilul, cultura trebuie să urmeze alte căi. " Bazele culturii sunt puse într-un joc nobil, nu ar trebui să-și piardă conținutul jucăuș, deoarece cultura presupune o anumită autocontrol și autocontrol, abilitatea de a nu vedea în propriile aspirații ceva suprem și superior, ci de a se considera pe sine în anumite limite acceptate voluntar. Cultura autentică necesită un joc corect, decență și respectarea regulilor. Încălcătorul regulilor jocului distruge cultura însăși. „Pentru ca conținutul ludic al culturii să fie constructiv sau propulsor spre cultură, trebuie să fie pur. Nu ar trebui să conste în orbire sau apostazie de la normele prescrise de rațiune, umanitate sau credință. " Nu ar trebui să fie o strălucire falsă, o umflare istorică a conștiinței maselor cu ajutorul propagandei și a formelor de joc special „cultivate”. Conștiința morală determină valoarea comportamentului uman în toate tipurile de viață, inclusiv în Joc.
Trebuie subliniat faptul că cartea Homo Ludens a fost scrisă în anii întunecați ai Europei, anii apariției regimurilor fasciste, o perioadă în care a apărut în Europa un cult al propagandei, al minciunilor, al violenței și al persecuției mizantropice cu pericol de moarte. Huizinga refuză acestor fenomene dreptul de a fi numit cultură.

Regimul fascist a folosit foarte mult forme de joc - procesiuni cu torțe și mitinguri de mii, premii și însemne, parade și marșuri, uniuni sportive și de tineret. Nu au risipit bani și timp pentru toate acestea. S-ar părea că poți echivala jocul și cultura. Dar J. Huizinga își publică cartea ca un protest împotriva jocului înșelător, împotriva utilizării formelor de joc în scopuri inumane, în apărarea jocului „real”.

Cultura apare în cursul jocului - aceasta este premisa inițială a conceptului numit. Cultura este inițial jucată. Acele tipuri de activități care vizează în mod direct satisfacerea nevoilor vitale într-o societate arhaică preferă să găsească o formă de joc pentru ei înșiși. Comunitatea umană se ridică la forme superbiologice care îi conferă cea mai mare valoare prin jocuri. În aceste jocuri, potrivit lui Huizinga, societatea își exprimă înțelegerea vieții și a lumii.

„Problema nu trebuie înțeleasă în așa fel încât să se joace puțin - devine încet sau să se transforme brusc în cultură, ci mai degrabă astfel încât cultura în fazele sale inițiale să fie caracterizată de ceva ludic, care este reprezentat în forma și atmosferele jocului. În această bi-unitate a culturii și a jocului, jocul este un fapt primar, perceput în mod obiectiv, determinat concret, în timp ce cultura este doar o caracteristică pe care judecata noastră istorică o leagă de un caz dat. "

În mișcarea înainte a culturii, relația inițială ipotetică dintre joc și non-joc nu rămâne neschimbată. Potrivit lui Huizinga, momentul jocului, în general, se retrage în fundal pe măsură ce cultura se dezvoltă. Practic se dizolvă, se asimilează în sfera sacră, cristalizează în cunoaștere și poezie, în conștiința juridică, în forme viata politica... Cu toate acestea, în orice moment și peste tot, incl. iar în forme de cultură extrem de dezvoltată, instinctul de joc poate reapărea cu toată forța, atrăgând un individ sau o masă de oameni în vârtejul unui joc gigantic.

„Jocul nu poate fi negat. Aproape orice abstractizare poate fi negată: dreptate, frumusețe, adevăr, bunătate, spirit, Dumnezeu. Se poate nega seriozitatea. jocul nu este permis. "

Vii. JOC ȘI POEZIE

Sfera poeziei. - Funcția vitală a poeziei în domeniul culturii. - Vates. - Poezia se naște în joc. - Joc de poezie socială. - Inga-fuka. - Pantun. - Haiku. - Forme de concursuri de poezie. - Cours d "amour. - Sarcini în formă poetică. - Improvizație. - Sistem de cunoaștere sub formă de poezie. - Textele juridice în versuri. - Poezie și drept. - Conținutul poetic al unui mit. - Poate un mit să fie serios?" - Mitul exprimă faza de joc - Tonul jucăuș al Eddei mai tinere - Toate formele poetice sunt jucăușe - Motive poetice și motive de joc - Exerciții poetice ca o competiție - Limbajul poetic este limbajul jocului - Limbajul imaginilor și jocului poetic - Poetic întuneric - Versurile sunt întunecate din fire.

Oricine începe să vorbească despre originile dragostei grecești pentru înțelepciune, în legătură cu vechile jocuri sacre - competiții în înțelepciune, va cădea inevitabil pe sau dincolo de linia dintre modurile de exprimare religio-filozofice și poetice. Prin urmare, ar fi de dorit, în primul rând, să ridici problema esenței creației poetice. Într-un sens, această întrebare pune o temă centrală în discuția despre relația dintre joc și cultură. Căci dacă închinarea, știința, legea, guvernul și afacerile militare într-o societate foarte organizată, aparent, ies treptat din acel contact cu jocul, care, aparent, în primele etape ale culturii erau atât de deosebite, creativitatea poetică, născută în sfera jocurile încă se simt ca acasă în această zonă. Poinois este o funcție de joc. Poezia intră în joc într-un anumit câmp al spiritului, într-o anumită lume proprie, pe care spiritul o creează pentru sine, în care lucrurile au o față diferită de cea din „viața obișnuită” și unde sunt legate între ele nu prin logică, ci prin alte conexiuni. Dacă prin serios înțelegem ceea ce poate fi exprimat exhaustiv în cuvintele unei vieți trezite, atunci poezia nu este niciodată complet serioasă. Este situat pe cealaltă parte a gravului - în acea țară curată de unde provin copii, animale, sălbatici, clarvăzători, pe tărâmul viselor, al încântării, al intoxicației, al râsului. Pentru a înțelege poezia, trebuie să vă îmbrăcați cu sufletul unui copil, ca o cămașă magică, și să puneți înțelepciunea unui copil mai presus de înțelepciunea unui adult. Aceasta este esența originală a poeziei, înțeleasă și exprimată de Vico deja cu două secole în urmă și cea mai apropiată de toate de conceptul pur al jocului.

Poesis doctrinae tanquam somnium, poezia este ca un vis de cunoaștere, spune judecata profundă a lui Francis Bacon. În ideile mitice ale popoarelor primitive despre fundamentele vieții, ca și în embrion, există deja un sens care va fi realizat ulterior și exprimat în forme și termeni logici, filologia și teologia se străduiesc să pătrundă din ce în ce mai profund în înțelegerea nucleu mitologic al credințelor timpurii. În lumina unității inițiale a artei poetice, a învățăturii sacre, a înțelepciunii, a cultului, toate semnificațiile funcționale ale culturilor antice vor fi percepute într-un mod nou.

Prima condiție prealabilă pentru o astfel de înțelegere este să ne eliberăm de opinia că arta poetică are doar o funcție estetică sau că poate fi explicată și înțeleasă doar pe baza unor motive estetice. În fiecare civilizație vie, înfloritoare și mai ales în culturile arhaice, poezia îndeplinește o funcție vitală, socială și liturgică. Orice artă poetică antică este în același timp un cult, o distracție festivă, joc cooperativ, o manifestare a priceperii, o încercare sau o enigmă, o convingere de învățătură înțeleaptă, o conspirație de vrăjitorie, o predicție, o profeție, o competiție Nicăieri, poate, nu puteți găsi o unitate atât de izbitoare de tot felul de motive ca în Cântul al treilea de epopeea populară finlandeză Kalevala. Bătrânul profetic Väinämäinen îl vrăjește pe tânărul fanfaron, care a îndrăznit să-l provoace la un duel. În primul rând, ei concurează în cunoașterea naturii lucrurilor, apoi a originii tuturor lucrurilor, iar tânărul Joukahainen îndrăznește să-și revendice participarea în chiar actul creației. Dar apoi bătrânul vrăjitor îl „cântă” în pământ, în mlaștină, în apă: mai întâi până la talie și până la subsuori, apoi până la buze - până când în cele din urmă îi promite să-i dea sora lui Aino. Așezat pe piatra cântecelor, Väinämäinen cântă timp de trei ore la rând pentru a-și îndepărta vrăjile puternice și a-i dezamăgi pe nesăbuit. Toate formele de competiție pe care le-am raportat mai sus: duelul în blasfemie și lăudăroșenie, rivalitatea masculină, competiția în cunoașterea cosmologică - sunt unite aici într-un flux furtunos și în același timp reținut al imaginației poetice.

Poetul este Vates, posedat, entuziast, frenetic. El este un inițiat, Sja "ir - așa îl numesc arabii antici. În miturile Edda, cel care dorea să devină poet bea miere făcută din sângele lui Kvasir, cel mai înțelept dintre creaturi, - la urma urmei, nu i s-ar putea pune o întrebare la care el nu a răspuns. De la poet-clarvăzător doar se dezlipesc treptat figurile profetului, preotului, ghicitorului, mistagogului, poetului, precum și al unui filosof, legiuitor, orator, demagog, sofist și retorician. Poeților antici ai Greciei li se atribuie în mod clar o funcție socială. poporului, îndeamnă-i și instruiește-i. Ei sunt conducătorii poporului și abia mai târziu vin sofiștii.

Figura vates în unele dintre fațetele sale este reprezentată în literatura antică nordică sub numele de thulr, numit thyle în anglo-saxon. Un exemplu impresionant de instrument este Starkad; Saxon Grammaticus traduce corect acest cuvânt ca vates. Toole se desfășoară în mai multe domenii: acum vorbind de formule liturgice, acum ca interpret într-un spectacol sacru dramatic, acum făcând un sacrificiu, acum ca magician. Uneori, el pare să nu fie altceva decât un poet de curte și un orator. Și chiar și cuvântul scurra, bufon, își transmite, de asemenea, meșteșugul. Verbul corespunzător thylja înseamnă a pronunța cuvintele necesare în timpul slujbei, precum și a conjura sau doar a bombăni. Tul este păstrătorul tuturor cunoștințelor mitologice și al tuturor tradițiilor poetice. Acesta este un bătrân înțelept, care cunoaște istoria și tradițiile, al cărui cuvânt sună în timpul sărbătorilor, care știe să aducă genealogia eroilor și a nobilimii. Activitatea sa este în principal - competiții în elocvență și în tot felul de cunoștințe. În această funcție îl întâlnim în Unfert Beowulf. Mannjafna6r, așa cum am vorbit mai devreme, sau competițiile lui Odin cu giganți și karls, fac, de asemenea, parte din domeniul de activitate al Tul. Celebrele poezii anglo-saxone Vidsid și Wanderer pot fi considerate exemple tipice ale operei unor poeți de curte atât de versatili. Toate aceste trăsături construiesc în mod natural imaginea unui poet arhaic, a cărui funcție a fost în orice moment, aparent, atât sacră, cât și literară. Și această funcție, sacră sau nu, este întotdeauna înrădăcinată într-o formă de joc.

Dacă mai adăugăm câteva cuvinte despre vechiul tip germanic de vate, atunci dorința de a găsi în Evul Mediu feudal descendenții tul, pe de o parte, în persoana unui spielman, a unui jongler și, pe de altă parte, , de asemenea, în vestitori, nu va părea riscant. Sarcina acestuia din urmă, care a fost deja discutată în legătură cu concursurile hula, a fost în mare parte comună cu sarcina „Kultredner” („oratorii cultului”) din antichitate. Ei sunt păstrătorii istoriei, tradiției și genealogiei, ornate în timpul sărbătorilor, unde, în primul rând, blasfemează sau slăvesc. Poezia, în funcția sa originală ca factor în cultura timpurie, se naște în joc și ca joc. Acesta este un joc sacru, dar chiar și prin implicarea sa în sfințenie, acesta rămâne în permanență în pragul distracției, glumelor, frivolității. Pentru o lungă perioadă de timp nu se pune problema satisfacției conștiente a străduinței pentru frumos. Este conținut inconștient în experiența unui act sacru, care în cuvânt devine o formă poetică și este perceput ca un miracol, ca o beție festivă, ca un extaz. Dar asta nu este tot, pentru că, în același timp, abilitățile poetice înfloresc, de asemenea, în jocuri de masă vesele și captivante și în competițiile de grup pasionate, interesante, obișnuite în societatea arhaică. Nimic nu ar fi putut fi un teren mai fertil pentru o explozie de sentimente poetice decât sărbătorile vesele ale apropierii sexelor atunci când sărbătorim primăvara sau alte evenimente importante din viața tribului.

Acest ultim aspect pe care am vrut să-l atingem - poezia ca formă a jocului de atracție și repulsie mereu repetat între tineri bărbați și femei, în competiția inteligenței comice și virtuozității - este, fără îndoială, la fel de primordial în sine ca un funcție sacră.arte poetică. De Josselin de Jong a adus cu el dintr-o expediție în Insulele Buru și Babar din Arhipelagul Indiilor de Est, material bogat, de data aceasta în jurul poeziei social-agonale oarecum complicată, care pretinde încă a fi un joc în cadrul acestei culturi. Datorită amabilității autorului, pot cita câteva puncte dintr-un studiu încă nepublicat. Locuitorii din Middle Buru sau Rana cunosc un cântec alternativ festiv numit inga-fuka. Așezându-se unul față de celălalt, bărbații și femeile, însoțiți de tobe, își cântă cântece, pe care fie le cântă, fie le improvizează. Există cel puțin cinci tipuri de cântat inga-fuka. Toate se bazează pe alternanța de strofă și antistrofă, mișcare și contramutare, întrebare și răspuns, atac și răzbunare. Uneori sunt aproape de enigmă în formă. Cea mai importantă dintre ele se numește „precedență și succesiune inga-fuka” și fiecare vers începe cu cuvintele: „unul după altul, următorul și următorul” - ca în jocul unui copil. Mijloacele formal-poetice aici sunt asonanța, care leagă teza și antiteza prin repetarea aceluiași cuvânt, prin variația cuvintelor. Poeticul acționează aici ca un joc semantic, atac, sugestie, joc de cuvinte, precum și joc de sunete, unde sensul este uneori complet pierdut. O astfel de poezie poate fi descrisă doar în termeni de joc. Este supus unei scheme subtile de reguli de prozodie. Conținutul său este un indiciu de dragoste, instrucțiuni în înțelepciunea lumească, precum și barbă și ridicol.

Deși Inga-fuka întărește moștenirea strofelor transmise din generație în generație, există și loc pentru improvizație. Cupletele deja existente sunt îmbunătățite cu adăugiri și variații de succes. Virtuozitatea este foarte apreciată în mod deosebit și, de obicei, nu este lipsită de invenție. Starea de spirit și impactul exemplelor acestei poezii citate în traducere amintesc de pantunul malay, din care literatura pr. Buru nu este complet independent, ci și o formă foarte îndepărtată de haiku japonez.

În plus față de inga-fuka în sine, locuitorii din Rana cunosc și alte forme de poezie bazate pe același principiu formal, cum ar fi, de exemplu, un schimb foarte detaliat de opinii conform schemei „precedență și succesiune” între nașterea mirilor în timpul ceremoniei schimbului de cadouri cu ocazia nunților.

Un cu totul alt tip de poezie a fost descoperit de De Josselin de Jong pe la aproximativ. Vetan al grupului Babar din Insulele Sud-Est. Aici avem de-a face exclusiv cu improvizația. Locuitorii din Babar cântă mult mai mult decât locuitorii din Buru, atât colectiv, cât și singuri, și mai ales în timpul muncii. Ocupați de coroanele palmelor de cocos pompând suc, bărbații cântă fie cântece triste de plângeri, fie cântece batjocoritoare, adresându-se unui tovarăș așezat pe un copac din apropiere. Uneori, aceste melodii se transformă într-un duel de cântece acerbe, care adesea ducea la o luptă mortală și chiar la crimă. Toate aceste melodii sunt formate din două rânduri, care se disting ca „trunchi” și „coroană”, sau „top”, dar schema „întrebare-răspuns” este fie complet absentă, fie nu este exprimată suficient de clar. Poezia lui Babar se caracterizează prin faptul că efectul este căutat aici în principal în variația jocului melodiilor cântecului, și nu în jocul cu semnificațiile cuvintelor sau consonanțelor lingvistice.

Malay pantun - un catren cu rimă încrucișată, unde primele două rânduri evocă o imagine sau afirmă un fapt, iar ultimele două încheie versul cu un indiciu destul de îndepărtat - dezvăluie tot felul de trăsături ale jocului mental. Cuvântul pantun până în secolul al XVI-lea. însemna, de regulă, o comparație sau un proverb, și doar secundar - un catren. Linia finală se numește djawab în javaneză - răspuns, permisiune. Deci, evident, totul a fost un joc de puzzle înainte ca acesta să devină o formă poetică obișnuită. Sămânța indiciului se află în indiciu, este inspirată de consonanța rimată.

În strânsă legătură cu pantun, fără îndoială, forma poetică japoneză, numită de obicei haiku, în forma sa modernă - un mic poem de trei rânduri de cinci, șapte și, respectiv, cinci silabe. De obicei, transmite doar o impresie subtilă, inspirată de imagini din viața plantelor, animalelor, oamenilor, naturii, uneori cu o notă de tristețe lirică sau tristețe nostalgică, alteori cu o notă de umor mai ușor. Iată două exemple.


Ce anxietate
pe inimă! Lasă-i sa plece
în adiere de salcie.


Kimono uscat
in soare. Oh, mânecă
firimituri moarte!

Inițial, haiku-ul părea, de asemenea, un joc cu lanțuri de rime, unde unul a început și celălalt a trebuit să continue.

Găsim o formă caracteristică a poeziei de joacă în obiceiul finlandez de a citi Kalevala, când doi cântăreți, așezându-se pe o bancă opusă unul altuia și ținându-se de mână, oscilând înainte și înapoi, concurează în pronunțarea strofelor. Un obicei similar este deja descris în vechile saga nordice.

Poezia ca joc social, cu o intenție despre care greu se poate spune că are drept scop generarea frumuseții, se găsește peste tot și în cele mai variate forme. În același timp, elementul competiției rareori lipsește, ceea ce se reflectă în succesiunea cântării, într-o dispută poetică, într-un turneu poetic, pe de o parte, și pe de altă parte, în improvizație ca modalitate de a scăpa de una sau alta interdictie. Este frapant faptul că acesta din urmă este foarte apropiat de motivul enigmei Sfinxului, care a fost deja discutat mai sus.

Dezvoltarea bogată a tuturor acestor forme se găsește în Asia de Est. În interpretarea și reconstrucția sa subtilă și înțeleaptă a textelor chinezești antice, Granet a dat exemple abundente de coruri cu strofe de întrebări-răspunsuri alternante; aceste coruri interpretate de tineri bărbați și femei sunau în China anticăîn sărbătorile care sărbătoresc anotimpurile schimbătoare. Observând acest obicei încă viu în Annam, Nguyen Van Huen l-ar putea consemna în opera sa, pe care am menționat-o deja cu altă ocazie. Uneori, în această argumentare poetică - pentru a realiza dragostea - se construiește pe un șir de proverbe, care, în timp ce dovezi irefutabile susțin argumentele. Exact aceeași formă: o dovadă, în care fiecare verset se termină cu un proverb, a fost folosită în Debatele franceze din secolul al XV-lea. Dacă punem acum pe o parte cântece festive în apărarea iubirii, așa cum se găsesc în formă poetică în literatura chineză și în viața populară anamită, iar pe cealaltă parte - vechile competiții arabe în blasfemie și lăudăroșie, numite mofakhara și monafara , și plin de insulte și calomnii, precum și tamburul eschimoșilor, care a înlocuit procedura judiciară, devine clar că în această serie există și un loc pentru cur d "amour-ul timpurilor trubadure. După vechea teză , potrivit căruia poezia trubadurilor în sine a fost derivată din practica unor astfel de curți de dragoste și a fost explicată prin aceasta, în filologia romanică a existat o întrebare controversată dacă aceste Cours d "amour au existat cu adevărat sau dacă ar trebui considerate mai degrabă ca ficțiune literară. Mulți s-au aplecat spre acesta din urmă, dar fără îndoială au mers prea departe în acest sens. Judecata iubirii ca joc poetic al dreptății, cu valoarea sa practică definitiv pozitivă, se potrivește la fel de bine moravurilor Languedocului din secolul al XII-lea, precum și obiceiurilor din Orientul Îndepărtat și Nordul Îndepărtat. În general, domeniul de acțiune în toate aceste cazuri este același. Aici vorbim despre adoptarea unei forme ludice de tratament exclusiv polemico-cazuistic al întrebărilor cu caracter amoros. La fel, eschimoșii își bat tobe mai ales în ocazii cu femei. Dilema iubirii și catehismul iubirii fac obiectul unei considerații, al cărei scop este protejarea unei reputații care nu înseamnă altceva decât onoare. Procesele sunt reproduse cu cea mai mare fiabilitate posibilă, cu obținerea probelor din analogii și precedente. Dintre genurile de poezie trubaduriană, castiamen - plângere, tenzone - dezbatere, partimen - cântec alternativ, joc partit - un joc de întrebări și răspunsuri sunt în cea mai strânsă legătură cu cântecele în apărarea iubirii. La începutul tuturor acestor lucruri nu este vorba de procedurile legale propriu-zise, ​​ci de cel mai vechi duel de dragul onoarei în materie de dragoste.

În lumina culturii jocului, alte forme de joc poetic ar trebui luate în considerare pe o bază agonală. Să presupunem că sarcina poate fi găsirea unei ieșiri dintr-o situație dificilă cu ajutorul improvizației poetice. Din nou, întrebarea nu este dacă o astfel de practică a însoțit viața sobră a vieții de zi cu zi în orice perioadă din istoria culturii. Este important ca în motivul jocului, inseparabil de enigma jocului și în esență identic cu jocul pierderilor, spiritul uman să vadă întotdeauna expresia luptei pentru viață și că funcția poetică, în mod conștient, nu vizează în niciun fel crearea frumuseții , a găsit într-un astfel de joc extrem de roditor baza dezvoltării artei poetice. Să trecem mai întâi la un exemplu din domeniul iubirii. În drum spre școală, discipolii unui anumit doctor Tan treceau de fiecare dată pe lângă casa unei fete care locuia alături de învățătoare. Și de fiecare dată când spuneau: „Ești atât de bun, bine, într-adevăr, o adevărată comoară”. Furiosă, i-a așteptat într-o zi și le-a spus: „Deci, după părerea ta, sunt arătos. Ei bine, îți voi spune o singură frază. Și cine dintre voi îmi poate răspunde, îmi va plăcea; ți-e rușine să te strecori pe lângă ușa mea ". Și ea a rostit această frază. Niciunul dintre studenți nu i-a putut răspunde și, în zilele următoare, a trebuit să ajungă la casa profesorului într-un sens giratoriu. Iată un svayamvara epic și o potrivire cu Brunhilde sub forma unei idile despre o școală rurală din Annam.

Abilitatea de a improviza în versuri, în paralel, linie cu linie, era un talent în Orientul Îndepărtat, de care era aproape imposibil de făcut. Succesul ambasadei Annamite la curtea din Peking depindea adesea de talentul de improvizație al conducătorului său. În fiecare minut trebuia să fie gata să răspundă la nenumăratele întrebări și la tot felul de ghicitori pe care le puneau împăratul și mandarinele sale. Un fel de diplomație sub forma unui joc.

O mulțime de informații utile au fost comunicate sub formă de întrebări și răspunsuri poetice. Tânărul se implică, fata este de acord. Viitorii căsătoriți vor să deschidă împreună un magazin. Tânărul îi cere fetei să numească toate medicamentele. Și apoi urmează o listă completă de farmacopeii. În același mod, este prezentată arta numărării, informații despre bunuri, utilizarea calendarului în agricultură. Uneori, sunt doar enigme de inteligență cu care iubitorii se testează reciproc sau este vorba despre cunoaștere în literatură. S-a subliniat deja mai sus că forma catehismului este direct legată de jocul ghicitorilor. De fapt, este și o formă de examinări care au o importanță atât de excepțională în structura socială a țărilor din Orientul Îndepărtat.

În culturile mai dezvoltate, situația arhaică continuă să persiste mult timp, când forma poetică, care este percepută departe de a fi doar satisfacerea unei nevoi pur estetice, servește la exprimarea a tot ceea ce este important sau vital pentru existența societății . Forma poetică precede proză literară pretutindeni. Tot ce este sacru sau foarte solemn este spus în versete. Nu numai imnuri sau pilde, ci și tratate îndelungate sunt construite în conformitate cu schema metrică sau strofică obișnuită: astfel sunt vechile manuale indiene, sutre și shastre, și, de asemenea, creațiile antice ale erudiției grecești; Empedocle își aruncă filozofia într-o formă poetică, iar Lucretius îl urmează și în aceasta. Este parțial posibil să se explice forma poetică de prezentare a aproape tuturor învățăturilor din antichitate prin ideea de utilitate: se spune, fără cărți, societatea își păstrează astfel textele în memorie mai ușor. Principalul lucru este că, ca să spunem așa, viața însăși în faza arhaică a culturii se construiește încă metric și stanzic. Versul pare încă un mijloc de expresie mai natural atunci când vine vorba de sublim. În Japonia, până la lovitura de stat din 1868, esența documentelor de stat serioase a fost prezentată în formă poetică. Istoria dreptului acordă o atenție deosebită urmelor „poeziei în drept” („Dichtung im Recht”) găsite pe pământul german. Este cunoscut pe scară largă un loc din legea frizonă veche, în care definiția nevoii de a vinde moștenirea unui orfan intră brusc în aliterare lirică:

„A doua nevoie este următoarea: dacă cade un an cumplit și o foame înverșunată rătăcește prin țară, iar copilul este pe cale să moară de foame, atunci lăsați-o pe mamă să vândă moștenirea copilului la licitație și să-i cumpere o vacă și animale etc. . - A treia nevoie este aceasta: dacă copilul este complet fără adăpost și gol și se apropie o ceață aspră și frigul iernii, toată lumea se grăbește la curtea sa, la casa lui, într-un bârlog cald, o fiară feroce caută un gol copac și liniște sub deal, unde își poate păstra viața, apoi plânge, țipă de copil neajutorat și își plânge picioarele goale, mâinile goale, lipsa de adăpost, tatăl său, care trebuia să-l protejeze de foame și de o iarnă tulbure, și zace îngropat atât de adânc și într-un astfel de întuneric, sub pământ, în spatele a patru cuie, sub un acoperiș de stejar ".

Aici avem de-a face, după părerea mea, nu cu înfrumusețarea deliberată a textului cu intruziunea elementelor de joc, ci cu faptul că prezentarea formulelor juridice se afla încă într-o sferă spirituală înaltă, unde utilizarea poetică a cuvintelor era un lucru firesc. mijloace de exprimare. Această descoperire bruscă în poezie este deosebit de caracteristică exemplului de mai sus din legea friziană, într-un sens chiar mai convingător decât o enunțare răscumpărătoare din vechiul islandez (Trügg6attal), care în strofele aliterate vorbește despre restabilirea păcii, mărturisește plata de tribut, interzice strict orice nou dezacord și apoi, proclamând că cel care încalcă pacea va fi privat de pace peste tot, el se desfășoară într-o serie de imagini care extind acest „pretutindeni” până la cele mai îndepărtate limite.

Totuși, aici avem de-a face cu o dezvoltare pur literară a unui anumit caz din domeniul dreptului; aceste versete nu ar putea servi niciodată ca document cu forță practică. Toate acestea ne plasează în mod viu în acea atmosferă a unității primordiale a poeziei și a rostirii sacre, despre care tocmai mărturisește această relație.

Tot ceea ce este poezie crește în joc: în jocul sacru al închinării la zei, în jocul festiv al curtei, în jocul de luptă al duelului cu lăudăroșă, jigniri și derâdere, în jocul spiritului și ingeniozității.

În ce măsură proprietatea ludică a poeziei este păstrată odată cu dezvoltarea și creșterea identității culturale?

Un mit, sub orice formă tradiția l-a păstrat, este întotdeauna poezia. Prin intermediul poeziei, prin imaginație, el transmite o poveste despre lucruri care par oamenilor că se întâmplă cu adevărat. Poate fi plin de cel mai profund și mai sacru sens. Pare să exprime conexiuni care nu pot fi niciodată descrise rațional. În ciuda caracterului sacru, mistic inerent mitului, în stadiul culturii căruia îi corespunde și căruia îi aparține - adică, cu recunoașterea deplină a sincerității necondiționate cu care a fost abordat atunci - întrebarea rămâne invariabil dacă există vreodată fie un mit.sau se numește complet serios. Mitul este pe cât de serios poate fi poezia. În fluxul general al tot ceea ce depășește limitele unei judecăți echilibrate logic, atât poezia, cât și mitul se precipită pe câmpul de joc. Dar asta nu înseamnă deloc - pentru o regiune inferioară. De asemenea, este posibil ca mitul - fără efort - să urce la înălțimi unde rațiunea este incapabilă să-l urmeze.

Granița dintre gândibil posibil - și imposibil, spiritul uman trage treptat, pe măsură ce cultura crește. Pentru sălbatic, cu logica sa limitată de a ordona lumea, de fapt, totul este încă posibil. Mitul, cu absurditățile sale incredibile, cu imensa sa exagerare și confuzie de relații și conexiuni, cu inconsecvențele sale fără griji și variațiile inerente în joc, nu i se pare încă ceva de neconceput. Și totuși, să ne întrebăm dacă sălbaticul avea un element de umor amestecat cu credința sa în cele mai sacre mituri de la bun început? Mitul, împreună cu poezia, apare în sfera jocului, dar credința unui sălbatic, ca întreaga sa viață, mai mult de jumătate se află în aceeași sferă.

De îndată ce mitul devine literatură, adică, în forma stabilită a tradiției, devine proprietatea culturii, care, între timp, este eliberată din sfera imaginației omului primitiv, aceasta intră sub influența distincției dintre joc. și seriozitate. El este sacru, de aceea nu poate să nu fie serios. Dar el continuă să vorbească în limbajul omului primitiv, adică într-un limbaj care exprimă reprezentări figurative, unde opoziția jocului și a seriozității nu are încă sens. De mult ne-am obișnuit atât de mult cu imaginile mitologiei grecești și suntem atât de gata în admirația noastră romantică să plasăm imaginile lui Eada lângă ele, încât, de regulă, tindem să nu observăm cât de barbare sunt ambele. Doar o coliziune cu vechiul material mitologic indian, care ne afectează mult mai puțin și fantasmagoriile neînfrânate de la tot felul de capete ale pământului, care, după voința etnologilor, măturează înaintea privirii noastre mentale, ne conduce la opinia că, pe o analiză atentă, produsele figurative ale mitologiei grecești sau germane antice în calitățile lor logice și estetice, ca să nu mai vorbim de etică, nu diferă deloc sau aproape deloc de fantezia nestăvilită a materialului mitologic indian, african sau australian antic. În conformitate cu standardele noastre (care, desigur, nu pot fi luate ca ultimul cuvânt în cercetarea științifică), ambele, de regulă, sunt lipsite de stil, sunt la fel de insipide și insipide. Limbajul sălbaticilor - toate aceste aventuri ale lui Hermes, precum și ale lui Odin sau Thor. Nu există nicio îndoială: în acea perioadă în care ideile mitologice sunt transmise sub orice formă stabilită, ele nu mai corespund nivelului spiritual atins până atunci. Mitul, pentru a fi venerat ca element sacru al culturii, are acum nevoie fie de o interpretare mistică, fie trebuie cultivat exclusiv ca literatură. Pe măsură ce elementul credinței dispare din mit, tonul jucăuș caracteristic acestuia sună inițial din ce în ce mai puternic. Nu se mai poate vorbi despre Homer ca pe un credincios. Cu toate acestea, mitul ca formă poetică de exprimare a divinului, chiar și după ce și-a pierdut valoarea anterioară pentru a fi o reproducere adecvată a tot ceea ce poate fi înțeles, continuă să păstreze o funcție importantă dincolo de cea pur estetică. Aristotel și Platon expun în continuare cea mai profundă esență a gândirii lor filosofice sub forma unui mit: la Platon este un mit despre suflet, la Aristotel - ideea iubirii de lucruri pentru mutantul imobil al lumii.

Pentru a înțelege tonul jucăuș inerent mitului, nicio mitologie nu ar putea fi mai clară decât primele tratate ale Eddei mai tinere. Gylfaginning [Viziunea lui Gulvi] și Skaldskaparmal [Limbajul poeziei]. Aici avem material mitologic, care a devenit complet și complet literatură - literatură care, datorită caracterului său păgân, ar fi trebuit să fie respinsă oficial, dar care a fost totuși onorată și folosită ca moștenire culturală. Autorii erau creștini și chiar duhovnici. Ei descriu incidentele mitice pe un ton care arată în mod clar glumă și umor. Totuși, acesta nu este tonul unui creștin care, în virtutea credinței sale, se simte ridicat asupra păgânismului învins și își bate joc de el și cu atât mai puțin tonul unui convertit care luptă cu trecutul ca într-un întuneric diavolesc - este mai degrabă un ton de jumătate de credință, de jumătate de seriozitate, așa cum a fost el, a fost prezent în gândirea mitologică, un ton care, în vremurile păgâne bune, se pare că abia a sunat diferit. Combinația de teme mitologice absurde, fantezie pur primitivă - ca, de exemplu, în poveștile despre Hrungnir, Groa, Aurvandil - și tehnica poetică foarte dezvoltată este, de asemenea, destul de consistentă cu esența mitului, care întotdeauna invariabil se străduiește spre forma cea mai sublimă. de exprimare. Titlul primului tratat, Gylfaginning, adică The Gulvi's Draw, oferă multe de gândit. Este scris sub forma antică a unui dialog cosmogonic cu întrebări și răspunsuri cunoscute de noi. Thor susține discursuri similare în camerele Utgard-Loki. G. Neckel vorbește pe bună dreptate despre joc aici. Gangleri pune întrebări sacre antice despre originea lucrurilor, despre vânt, despre iarnă și vară. Răspunsurile oferă un indiciu doar sub forma unei figuri mitologice bizare. Începutul tractului Skaldskaparmal este, de asemenea, complet în sfera jocului: o fantezie primitivă, nestilizată, despre giganții stupizi și Karls rău, viclean, incidente nepoliticoase, de râs, miracole, care în final nu sunt altceva decât o înșelăciune a simțurilor. . Mitologia este în stadiul final, nu există nicio îndoială în acest sens. Dar, dacă ni se pare insipid, absurd, pretențios fantastic, nu ar trebui să luăm aceste trăsături pentru o denaturare ulterioară, recentă, a principiilor eroice ale mitologiei. Dimpotrivă, toate - și tocmai pentru că sunt lipsite de stil - aparțineau inițial tărâmului mitului.

Formele poetice sunt diverse: forme metrice, forme stropic; mijloace poetice precum rima și asonanța, alternarea strofelor și refrenul; astfel de forme de expresie ca dramatice, epice, lirice. Și oricât de numeroase ar fi toate aceste forme, în întreaga lume se găsesc doar asemănătoare lor. Același lucru este valabil și pentru motivele din poezie și din povestiri în general. Numărul lor pare imens, dar toți se întorc - din nou și din nou, peste tot și în orice moment. Toate aceste motive și forme ne sunt atât de familiare încât pentru noi însăși existența lor pare să vorbească de la sine și rareori ne punem întrebarea fundamentului atotpătrunzător care le-a permis să fie atât și nu diferiți. Se pare că această bază pentru uniformitatea largă a expresivității poetice în toate perioadele societății umane cunoscute de noi ar trebui văzută în mare măsură în faptul că acest tip de auto-exprimare a formei creative a cuvântului are rădăcini într-o funcție care este mai vechi și primordial decât orice viață culturală. Și această funcție este un joc.

Haideți să rezumăm încă o dată ceea ce ni se par de fapt semnele jocului. Acesta este un fel de comportament desfășurat în anumite limite ale locului, timpului, sensului, vizibil ordonat, care se desfășoară conform regulilor acceptate voluntar și în afara sferei beneficiului sau necesității materiale. Starea de joc este o stare de detașare și încântare, sacră sau festivă, în funcție de jocul sacru sau distractiv. Acest comportament este însoțit de un sentiment de tensiune și ridicare și aduce cu sine eliberarea tensiunii și bucuria.

Cu greu se poate nega că, prin natura lor, toate tipurile de apariție a unei forme poetice aparțin acestei sfere de joc: împărțirea metrică sau ritmică a vorbirii vorbite sau cântate, lovitura exactă în manipularea rimelor și asonanțelor, una sau alta ascundere a sensului, construcția abilă a unei fraze. Iar cel care, împreună cu Paul Valéry, numește poezia un joc, și anume un joc cu cuvinte și limbaj, nu recurge la metaforă, ci înțelege înțelesul cel mai profund al cuvântului poezie în sine.

Relația dintre poezie și joc afectează nu numai forma externă a vorbirii. Este la fel de vizibil manifestat în raport cu formele de întruchipare figurativă, motive și veșmintele și expresiile lor. Fie că avem de-a face cu imagini mitice, cu epopee, dramatice sau lirice, cu saga din vremurile trecute sau cu un roman modern, există un scop conștient sau inconștient peste tot: prin intermediul cuvântului de a provoca tensiune emoțională care atrage atenția ascultătorului. (sau cititor). Un hit precis este întotdeauna oferit aici, realizarea unui efect expresiv. Substratul este întotdeauna un caz din viața umană sau un moment de experiență umană care poate transmite acest stres mental. Cu toate acestea, toate aceste cazuri și momente sunt puține. În sensul lor cel mai larg, ele pot fi reduse în principal la situații de luptă, dragoste sau ambele. Astfel, ne-am apropiat deja de zona pe care am considerat-o necesară includerea ca parte generalizatoare în domeniul semnificației categoriei jocului, și anume, rivalitatea. În marea majoritate a cazurilor, tema centrală a unui întreg poetic și în general literar este sarcina pe care eroul trebuie să o îndeplinească, testul pe care trebuie să-l treacă, obstacolul pe care trebuie să îl depășească. Chiar numele eroului sau protagonistului pentru caracter narațiunea vorbește deja volume. Sarcina din fața lui trebuie să fie extraordinar de dificilă, aparent imposibilă. Cel mai adesea este asociat cu o provocare, cu împlinirea unei anumite dorințe, cu un test de îndemânare, o promisiune sau un jurământ. Este imediat clar că toate aceste motive ne întorc direct în sfera competiției de joc, agon. Al doilea set de motive care provoacă tensiune se bazează pe ascunderea personalității eroului. El este de nerecunoscut ca cine este cu adevărat, fie pentru că își ascunde esența, fie pentru că el însuși nu știe despre asta, fie că este capabil să se schimbe, transformându-și aspectul. Într-un cuvânt, eroul apare într-o mască, deghizat, sub acoperirea secretului. Și din nou ne aflăm în posesia unui joc sacru străvechi, a cărui esență interioară este dezvăluită doar celor inițiați.

Inerent competiției, stabilindu-și aproape întotdeauna scopul de a depăși rivala, poezia arhaică este greu de separat de vechiul duel cu enigme mistice și complicate. Pe măsură ce rivalitatea în ghicitori creează înțelepciune, tot așa jocul poetic creează un cuvânt frumos. Ambele sunt supuse unui sistem de reguli ale jocului care definește atât termenii artei, cât și simbolurile, atât sacre, cât și pur poetice; cel mai adesea sunt amândoi. Atât competiția în ghicitori, cât și poezia presupun un cerc de inițiați care înțeleg limbajul special folosit atât acolo, cât și acolo. Semnificația unei decizii în ambele domenii depinde doar de întrebarea dacă aceasta este în conformitate cu regulile jocului. Un poet este considerat unul care este capabil să vorbească limba artei. Limbajul poeziei diferă de limbajul obișnuit prin faptul că folosește în mod deliberat imagini speciale pe care nu toată lumea le înțelege. Fiecare limbaj se exprimă în imagini. Decalajul dintre ceea ce este și ceea ce este înțeles poate fi acoperit doar de o scânteie de imaginație care zboară prin el. Un concept legat de cuvânt este destinat să rămână întotdeauna inadecvat fluxului vieții. Cuvântul transformat în imagini îmbracă lucrurile cu expresie, le luminează cu raze de concepte. În timp ce limbajul vieții de zi cu zi, acesta este un instrument folosit practic și universal, șterge invariabil imaginea cuvintelor și expresiilor folosite, sugerând în exterior independența lor strict logică, poezia cultivă în mod deliberat structura figurativă a limbajului.

Ceea ce face limbajul poeziei cu imaginile este jocul. Ea este cea care le aranjează în ordine stilistică, le îmbracă cu secrete, astfel încât fiecare imagine - jucând - să rezolve o enigmă.

În culturile arhaice, limbajul poetic este încă mijlocul predominant de expresivitate. Poezia îndeplinește o funcție mai largă și mai vitală decât satisfacerea aspirațiilor literare. Transferă cultul cuvântului însuși, face judecăți în domeniul relațiilor sociale, devine purtătoarea înțelepciunii, legii și obiceiurilor. Ea face toate acestea fără a-și schimba esența jucăușă, deoarece cultura primordială nu depășește limitele conturate de joc. Formele manifestării sale sunt în mare parte jocuri universale. Chiar și activitatea utilă se desfășoară în principal în legătură cu jocul. Odată cu dezvoltarea spirituală și materială a culturii, acele zone în care caracteristicile jocului sunt absente sau abia vizibile se extind, în detrimentul celor în care jocul nu cunoaște obstacole. Cultura în ansamblu capătă seriozitate. Legea și războiul, cunoștințele, tehnologia și meșteșugurile par să piardă contactul cu jocul. Chiar și cultul, care a găsit odată oportunități extinse de exprimare într-o formă jucăușă în sacrament, este aparent afectat de acest proces. Poezia rămâne stâlpul jocului înfloritor și nobil.

Natura jucăușă a limbajului imaginilor poetice este atât de evidentă încât este greu de demonstrat cu ajutorul a numeroase argumente sau ilustrarea cu unul sau alt exemplu. Pornind de la valoarea esențială pe care a reprezentat-o ​​poezia pentru cultura arhaică, nu este surprinzător faptul că tehnica artei poetice s-a dezvoltat până la cel mai înalt grad de rigoare și rafinament. Vorbim aici tocmai despre un cod de reguli scrise cu atenție, supus unui sistem strict, având o forță coercitivă și având în același timp posibilități nesfârșite de variație. Acest sistem, ca un fel de știință nobilă, este păstrat și reprodus de tradiție. Nu este o coincidență faptul că o cultură atât de rafinată a artei poetice poate fi remarcată în mod egal în rândul a două popoare care, în țările lor foarte îndepărtate unele de altele, nu au avut aproape deloc contact cu culturi mai bogate și mai vechi capabile să influențeze literatura lor: antica Arabia și Islanda Edda și saga. Să lăsăm deoparte particularitățile metricii și prozodiei și să ilustrăm ceea ce s-a spus cu un singur exemplu, și anume, vechiul norvegian Kenning.

Oricine numește „ghimpa vorbirii” - limbaj, „fundul camerei vânturilor” - pământul, „copacul lupului” - vântul, de fiecare dată îi cere ascultătorilor o enigmă poetică, pe care o ghicesc în tăcere. Sute de astfel de ghicitori trebuie să fie cunoscute atât de poet, cât și de rivalul său. Cele mai importante lucruri, precum aurul, au fost înzestrate cu zeci de nume poetice. Unul dintre tratatele Edda mai tânără, Skaldskaparmal, adică Limbajul poeziei, enumeră nenumărate expresii poetice. Kenning nu este în ultimul rând un test al cunoașterii în domeniul mitologiei. Fiecare dintre zei are multe porecle, sugerând aventurile sale, apariția sau rudenia cu elementele cosmice. "Cum este descris Heimdall? El este numit fiul a nouă mame sau gardianul zeilor sau asul alb, dușmanul lui Loki, cel care a găsit colierul lui Freya" etc.

Legătura strânsă a artei poetice cu enigma se trădează în multe feluri. Prea limpede este considerat o gafă tehnică la scalds. Există o cerință străveche pe care grecii antici au aderat-o cândva: spune că cuvântul poetului trebuie să fie întunecat. Dintre trubaduri, a căror artă, ca nici una, își demonstrează funcția de a juca împreună, trobar clus, poezie închisă literalmente, poezie cu un sens ascuns, a fost venerată ca un merit special.

Tendințele moderne în versuri, care se grăbesc în mod deliberat în ceea ce nu este accesibil tuturor, și fac din semnificația misterioasă a cuvântului punctul principal al creativității lor, rămân astfel complet fidele esenței artei lor. Împreună cu un cerc restrâns de cititori care își înțeleg limba, cel puțin cei care sunt familiarizați cu ea, astfel de poeți formează un grup cultural închis de un tip foarte antic. Singura întrebare este dacă cultura din jur este capabilă să evalueze și să recunoască în mod adecvat poezia lor, astfel încât să se formeze un canal în care arta lor să își poată îndeplini funcția vitală, care este sensul existenței sale.

Sfera poeziei. - Funcția vitală a poeziei în domeniul culturii. - Vates. - Poezia se naște în joc. - Joc de poezie socială. - Inga-fuka. - Pantun. - Haiku. - Forme de concursuri de poezie. - Cours d "amour. - Sarcini în formă poetică. - Improvizație. - Sistem de cunoaștere sub formă de poezie. - Textele juridice în versuri. - Poezie și drept. - Conținutul poetic al unui mit. - Poate un mit să fie serios?" - Mitul exprimă faza de joc - Tonul jucăuș al Eddei mai tinere - Toate formele poetice sunt jucăușe - Motive poetice și motive de joc - Exerciții poetice ca o competiție - Limbajul poetic este limbajul jocului - Limbajul imaginilor și jocului poetic - Poetic întuneric - Versurile sunt întunecate din fire.

Oricine începe să vorbească despre originile dragostei grecești pentru înțelepciune, în legătură cu vechile jocuri sacre - competiții în înțelepciune, va cădea inevitabil pe sau dincolo de linia dintre modurile de exprimare religio-filozofice și poetice. Prin urmare, ar fi de dorit, în primul rând, să ridici problema esenței creației poetice. Într-un sens, această întrebare pune o temă centrală în discuția despre relația dintre joc și cultură. Căci dacă închinarea, știința, legea, guvernul și afacerile militare într-o societate foarte organizată, aparent, ies treptat din acel contact cu jocul, care, aparent, în primele etape ale culturii erau atât de deosebite, creativitatea poetică, născută în sfera jocurile încă se simt ca acasă în această zonă. Poinois este o funcție de joc. Poezia intră în joc într-un anumit câmp al spiritului, într-o anumită lume proprie, pe care spiritul o creează pentru sine, în care lucrurile au o față diferită de cea din „viața obișnuită” și unde sunt legate între ele nu prin logică, ci prin alte conexiuni. Dacă prin serios înțelegem ceea ce poate fi exprimat exhaustiv în cuvintele unei vieți trezite, atunci poezia nu este niciodată complet serioasă. Este situat pe cealaltă parte a gravului - în acea țară curată de unde provin copii, animale, sălbatici, clarvăzători, pe tărâmul viselor, al încântării, al intoxicației, al râsului. Pentru a înțelege poezia, trebuie să vă îmbrăcați cu sufletul unui copil, ca o cămașă magică, și să puneți înțelepciunea unui copil mai presus de înțelepciunea unui adult. Aceasta este esența originală a poeziei, înțeleasă și exprimată de Vico deja cu două secole în urmă și cea mai apropiată de toate de conceptul pur al jocului.

Poesis doctrinae tanquam somnium, poezia este ca un vis de cunoaștere, spune judecata profundă a lui Francis Bacon. În ideile mitice ale popoarelor primitive despre fundamentele vieții, ca și în embrion, există deja un sens care va fi realizat ulterior și exprimat în forme și termeni logici, filologia și teologia se străduiesc să pătrundă din ce în ce mai profund în înțelegerea nucleu mitologic al credințelor timpurii. În lumina unității inițiale a artei poetice, a învățăturii sacre, a înțelepciunii, a cultului, toate semnificațiile funcționale ale culturilor antice vor fi percepute într-un mod nou.

Prima condiție prealabilă pentru o astfel de înțelegere este să ne eliberăm de opinia că arta poetică are doar o funcție estetică sau că poate fi explicată și înțeleasă doar pe baza unor motive estetice. În fiecare civilizație vie, înfloritoare și mai ales în culturile arhaice, poezia îndeplinește o funcție vitală, socială și liturgică. Fiecare artă poetică antică este în același timp un cult, un divertisment festiv, un joc comun, o manifestare a priceperii, un test sau o enigmă, o convingere învățată înțeleaptă, o conspirație de vrăjitorie, o predicție, o profeție, o competiție Nicăieri, poate, puteți găsi o unitate atât de izbitoare de tot felul de motive ca în Cântarea a treia a epopeii populare finlandeze Kalevala. Bătrânul profetic Väinämäinen îl vrăjește pe tânărul fanfaron, care a îndrăznit să-l provoace la un duel. În primul rând, ei concurează în cunoașterea naturii lucrurilor, apoi a originii tuturor lucrurilor, iar tânărul Joukahainen îndrăznește să-și revendice participarea în chiar actul creației. Dar apoi bătrânul vrăjitor îl „cântă” în pământ, în mlaștină, în apă: mai întâi până la talie și până la subsuori, apoi până la buze - până când în cele din urmă îi promite să-i dea sora lui Aino. Așezat pe piatra cântecelor, Väinämäinen cântă timp de trei ore la rând pentru a-și îndepărta vrăjile puternice și a-i dezamăgi pe nesăbuit. Toate formele de competiție pe care le-am raportat mai sus: duelul în blasfemie și lăudăroșenie, rivalitatea masculină, competiția în cunoașterea cosmologică - sunt unite aici într-un flux furtunos și în același timp reținut al imaginației poetice.

Poetul este Vates, posedat, entuziast, frenetic. El este un inițiat, Sja "ir - așa îl numesc arabii antici. În miturile Edda, cel care dorea să devină poet bea miere făcută din sângele lui Kvasir, cel mai înțelept dintre creaturi, - la urma urmei, nu i s-ar putea pune o întrebare la care el nu a răspuns. De la poet-clarvăzător doar se dezlipesc treptat figurile profetului, preotului, ghicitorului, mistagogului, poetului, precum și al unui filosof, legiuitor, orator, demagog, sofist și retoricianului. Poeților antici ai Greciei li se atribuie în mod clar o funcție socială. oamenilor, avertizați-i și instruiți-i. Ei sunt liderii poporului și abia mai târziu vin sofiștii.

Introducere 3

1. Conceptul ludic de cultură 5

2. Caracteristicile jocului 7

3. Semne, funcții și legi ale jocului 9

4. Element de joc în diferite domenii de activitate 12

4.1. Joc de litigii 12

4.2. Manifestarea jocului în război 15

4.3. Poezia în joc ca concurs verbal 16

4.4. Muzică și dans 17

4.5. Sportul ca joc 18

Concluzie 20

Referințe 21

Introducere.

Johan Heizinga (1872-1945) - om de știință cultural olandez. El consideră că legile obiective ale istoriei sunt inexistente și, prin urmare, imposibile de a construi o teorie istorică și culturală obiectivă. El vede scopul și metoda cunoașterii în identificarea principalelor stări de spirit și viziune asupra lumii epocii, care se realizează prin „obișnuința” cercetătorului cu esența spirituală a evenimentelor. Principalele sale lucrări sunt „Toamna Evului Mediu”, „În umbra zilei de mâine: Analiza bolii culturale a timpului nostru”, „Omul și cultura”.

Huizinga credea că starea normală a culturii poate fi în prezența a trei condiții: echilibrul valorilor spirituale și materiale; concentrați-vă pe un ideal care depășește individualitatea; și dominația asupra naturii. Absența acestor condiții determină epuizarea și de-spiritualizarea culturii europene.

Oamenii de știință fac apel la societate la autocontrol. Fără a fixa speranțe asupra rațiunii și științei, el sfătuiește să limiteze drepturile rațiunii pentru a face loc credinței.

Una dintre cele mai cunoscute opere ale lui Huizinga, care a câștigat o popularitate extraordinară, a fost lucrarea „Homo Ludens” (1938), care se distinge printr-o nouă abordare a evidențierii esenței, originii și evoluției culturii. Prezintă conceptul culturologic al lui J. Heizinga. În prefață, el a scris că cultura umană apare și se desfășoară în joc. „Cartea are subtitlul„ Experiență în definirea elementului ludic al culturii. ”În această lucrare, el a încercat să„ facă din conceptul jocului, din câte pot să-l exprim, parte din conceptul culturii în ansamblu ”.

Această convingere își are originea în 1903, iar în 1933 și-a dedicat discursul introductiv acestei probleme atunci când a fost ales rector al Universității din Leiden, numindu-l „Pe limitele jocului și pe cei serioși în cultură”. Apoi a expus aceste idei la Zurich, Viena, Londra în rapoartele „Elementul ludic al culturii”. În această lucrare, lumea umanistă, iubitoare de viață, luminoasă din punct de vedere moral, creativă a lui J. Heizinga a fost întruchipată pe deplin, educația sa menonită s-a manifestat.

Conceptul original al culturii ca jocuri este dezvoltat în opera lui J. Heizinga „Homo Ludens”. Caracteristica generică sau universală a omului a atras pe mulți: Homo sapiens este un om rațional sau Homo faber este un om creator, astfel de definiții au devenit răspândite. J. Huizinga, fără a le respinge, alege un aspect diferit, crezând că „cultura umană apare și se desfășoară în joc, ca un joc”.

„Există un gând vechi care arată că, dacă ne gândim prin tot ceea ce știm despre comportamentul uman, ni se va părea doar un joc. Oricine este mulțumit de această afirmație metafizică nu trebuie să citească această carte. Pentru mine, totuși, nu oferă niciun motiv să mă feresc să încerc să disting jocul ca un factor special în tot ceea ce este în această lume. Multă vreme, am ajuns din ce în ce mai sigur la convingerea că cultura umană apare și se desfășoară în joc, ca un joc. "

Cartea este formată din 12 capitole. Ele dezvăluie probleme precum natura și semnificația jocului ca fenomen cultural; conceptul și expresia conceptului de joc în limbaj; Jocul și competiția ca funcție a formării culturii. În aceste capitole, se determină conceptul teoretic al jocului, se cercetează geneza acestuia, principalele caracteristici și valoarea culturală a jocului în viața popoarelor din diferite epoci istorice. Heizinga continuă apoi să analizeze jocul în diferite sfere ale culturii: jocul și dreptatea; Joc și Război; Joacă și filosofează, Joc și poezie, joacă forme de filozofie; joacă forme de artă. Această carte se încheie cu o analiză a elementelor de joc în stilurile diferitelor epoci culturale - în Imperiul Roman și Evul Mediu, Renaștere, Baroc și Rococo, romantism și sentimentalism. În ultimul capitol al XII-lea, „Elementul jucăuș al culturii moderne”, autorul se îndreaptă spre cultura occidentală a secolului XX, explorând jocurile și comerțul sportiv, conținutul ludic al artei și științei, obiceiurile de joc ale parlamentului, partidele politice și politici internaționale. Cu toate acestea, în cultura modernă, el descoperă semne de amenințare a decăderii și pierderea formelor de joc, răspândirea minciunii și a înșelăciunii, încălcarea regulilor etice („regulile jocului”).

1. Conceptul de joc al culturii.

În lucrarea sa fundamentală "Homo Ludens. Experiența în studiul elementului ludic în cultură" Huizinga a sugerat regândirea conceptului de cultură bazat pe prezența elementului ludic în viața culturală. Interesul pentru joc nu este întâmplător în filozofia culturală a secolului al XX-lea - este o formă particulară de conștientizare de sine a epocii, când în viață însăși cererea pentru joc (sport, teste, cuvinte încrucișate etc.) este neobișnuit. în creștere, care este o încercare de a scăpa de politizarea extremă și ideologizarea vieții.

Huizinga consideră istoria culturii ca entități culturale și istorice succesive, în care multe elemente interacționează legate de viața spirituală și creativitatea unei persoane. Diferența lor se manifestă în raportul dintre „joc” și „seriozitate” în ele. Potrivit lui Huizinga, Jocul, într-o măsură mai mare decât munca, era un element formativ al culturii umane, întrucât îndeplinea o funcție vitală mai largă decât tipurile de activitate practice, utilitare. Jocul este „o expresie a luptei vieții”, cea mai profundă manifestare a vieții. Jocul „se găsește în câmpul de activitate al spiritului, în lumea proprie creată pentru el însuși de spirit, unde lucrurile au o față diferită de cea din„ viața obișnuită ”și sunt interconectate prin alte conexiuni, nu logice. Stă de cealaltă parte a seriosului ... „Cu mult înainte ca omul să acumuleze puterea de a schimba lumea din jurul său, el și-a creat propriul„ mediu ”în sfera jocului. Funcția jocului, spune Huizinga, este „mai veche și mai curată decât toată viața culturală”. "Jocul este mai vechi decât cultura. Animalele se joacă la fel ca oamenii." Factorii fundamentali ai jocului erau deja în viața animalelor: un duel, o demonstrație, o provocare, lăudăroșe, aroganță, pretenție, reguli restrictive: păunii își întind cozile și își arată îmbrăcămintea, dansul tânărului negru, corbii concurează în zbor, păsările bower își decorează cuiburile ... „astfel nu provin din cultură ca divertisment, ci preced cultura”.

În opinia sa, dacă analizăm orice activitate umană până la limitele cunoașterii noastre, aceasta nu va fi altceva decât un joc. Cultura în sine are un caracter jucăuș. Jocul este privit nu ca o funcție biologică, ci ca un fenomen cultural și este analizat în limbajul gândirii culturologice. Conceptul de cultură, de regulă, este asociat cu comunitatea umană. Civilizația umană nu a adăugat niciun atribut semnificativ conceptului general al jocului. Toate caracteristicile de bază ale jocului sunt deja prezente în jocul pentru animale. „Jocul ca atare transcende cadrul activității biologice sau, în orice caz, pur fizice. Jocul este o funcție semnificativă, cu multe fațete ale sensului. "

Jocul, așa cum o înțelege Huizinga, este „o acțiune care are loc într-un anumit cadru de loc, timp și semnificație, într-o manieră previzibilă, conform regulilor acceptate voluntar și în afara sferei beneficiului sau necesității materiale. Starea de spirit a jocului este detașare și inspirație - sacră sau pur și simplu festivă. Acțiunea în sine este însoțită de sentimente de ridicare și tensiune și aduce cu sine bucurie și relaxare. " Jocul este întotdeauna libertate umană, nu dependență apăsătoare de circumstanțe și inspirație din capacitățile cuiva, care oferă loc vitalității, stimulează îmbunătățirea umană și toate acestea sunt în pragul glumelor, al divertismentului, al pasiunilor umane neînfrânate și al emoțiilor.

În culturile arhaice, Huizinga crede, jocul acoperea toate sferele vieții și, prin urmare, opoziția dintre „joc” și „seriozitate” nu contează încă.

În epocile ulterioare, există o separare a sferei „jocului” și „seriozității”. Acest lucru se întâmplă datorită diferențierii nesfârșite a culturii.

În secolul al XX-lea, susține Huizinga, există o pierdere aproape completă a elementului jucăuș, cultura devine prea gravă și, prin urmare, astăzi există toate semnele declinului. Unul dintre aceste semne este, de exemplu, „puerilismul” (din latinescul puer - copil) al societății occidentale moderne, când există un amestec de seriozitate imaginară și joc neînțeles. În același timp, Huizinga avertizează că jocul real ar trebui să se deosebească de „puerilism”, copilărie deliberată, cabină infantilă, în care civilizația modernă este tot mai cufundată. Aceasta este, pe de o parte, nesfârșită agitație politică pseudo-serioasă (campanii electorale, intrigi, prăbușiri de cabinet etc.) și, pe de altă parte, proliferarea jocurilor care nu mai sunt doar divertisment (sporturi profesionale).

Efectuând „diagnosticare a răului vremii noastre”, Huizinga constată că absența unui joc nobil autentic deformează personalitatea, o îndepărtează de rațiune. Există o iraționalizare a culturii, o întoarcere către cultura instinctului. Conceptul ludic de cultură al lui Huizing este, într-o anumită măsură, o ipoteză îndrăzneață a unui umanist care știa din propria experiență esența teribilă a fascismului și a încercat să protejeze individul în lumea modernă.

2. Caracteristicile jocului.

„Jocul este separat de viața„ cotidiană ”de locul acțiunii și al duratei”, adică are propriul spațiu de joc. "În interiorul spațiului de joc domnește propria sa ordine necondiționată." Ordinea este creată de reguli care nu pot fi încălcate, deoarece atunci întreaga clădire a jocului se prăbușește. Jocul real este „acțiune gratuită”, nu este asociat cu beneficii materiale, dar dă o emoție veselă, dezvăluie abilitățile umane și unește grupuri. Jocul educă o „persoană socială” care este capabilă să participe voluntar și conștient la viața colectivului, să-și suprime interesele egoiste și să fie ghidat de conceptele de solidaritate, onoare și tăgăduire de sine.