Людина грає як феномен культури та хейзингу. Йохан Хейзінга – Homo Ludens. Глава I. Характер і значення гри як явища культури

Своєрідно представлена ​​філософія життя у працях знаменитого голландського історика та культурфілософа Йохана Хейзінгі (1872-1945) – автора ігрової концепції культури. У своїй фундаментальній праці «Homo Ludens» (Людина граюча) (1938) Хейзінга запропонував переосмислити поняття культури, виходячи з наявності ігрового елементау культурному житті.

Книга складається з 12 розділів. Вони розкриваються такі проблеми, як природа і значення гри як явища культури; концепція та вираз поняття гри в мові; гра і змагання як функція формування культури, визначається теоретична концепція гри, досліджується її генезис, основні ознаки та культурна цінність гри у житті народів різних історичних епох. Потім Й. Хейзінга переходить до аналізу гри у різних сферах культури: гра та правосуддя; гра та війна; гра та мудрість, гра та поезія, ігрові форми філософії; ігрові форми мистецтва. Закінчується ця книга розглядом ігрових елементів у стилях різних культурних епох – у Римській імперії та Середньовіччі, Ренесансі, бароко та рококо, романтизмі та сентименталізмі.
У заключному XII розділі «Ігровий елемент сучасної культури» автор звертається до західної культури XX ст., досліджуючи спортивні ігри та комерцію, ігровий зміст мистецтва та науки, ігрові звичаї парламенту, політичних партій, міжнародної політики.

На думку Й. Хейзінгі, якщо проаналізувати будь-яку людську діяльність до меж нашого пізнання, вона здасться лише грою. Це дає підстави вважати, що людська культура виникає і розгортається у грі. Сама культура, на думку Й. Хейзінгі, має ігровий характер (Гуревич 2001:88).

Хейзінга вважає, що гра старша за культуру. У його концепції – це культурно-історична універсалія. Гра «як суспільний імпульс, старіший, ніж сама культура, здавна заповнювала життя і, подібно до дріжджів, спонукала рости форми архаїчної культури. Культ розгортався у священній грі. Поезія народилася у грі та почала жити завдяки ігровим формам. Музика та танець були суцільно грою. Мудрість і знання знаходили своє вираження у освячених змаганнях. Право виділилося із звичаїв соціальної гри. на ігрових формах базувалися залагодження суперечок за допомогою зброї та умовності аристократичного життя. Висновок мав бути один: культура в її найдавніших фазах грає. Вона не походить з гри, як живий плід, що відокремлюється від материнського тіла; вона розвивається у грі і як гра».

Поняття культури, зазвичай, пов'язані з людським співтовариством. Людська цивілізація не додала жодної суттєвої ознаки до загальному поняттюігри. Усі основні риси гри вже є у грі тварин. Гра як така переступає рамки біологічної, чи, у разі, суто фізичної діяльності. Гра – змістовна функція з багатьма гранями сенсу.

Вже у найпростіших формах, зокрема й у тварин, гра є щось більше, ніж суто фізіологічне явище чи фізіологічно обумовлена ​​психічна реакція. І як така гра переходить межі суто біологічної чи, по крайнього заходу, суто фізичної діяльності. Гра - це функція, яка сповнена сенсу. У грі разом з тим грає щось, що виходить за межі безпосереднього прагнення до підтримки життя, щось, що вносить сенс у дію, що відбувається. Будь-яка гра щось означає. Назвати активний початок, який надає грі її сутність, духом - було б занадто, назвати його інстинктом - було б порожнім звуком. Як би ми його не розглядали, у будь-якому випадку ця цілеспрямованість гри виявляє на світ якусь нематеріальну стихію, включену в саму сутність гри.

Культура виникає у формі гри, спочатку вона розігрується і цим закріплюється у житті суспільства, передається від покоління до покоління. Так було у всіх архаїчних традиційних суспільствах. Культура та гра нерозривно пов'язані один з одним. Але в міру розвитку культури ігровий елемент може витіснятися на задній план, розчинятися в сакральній сфері, кристалізуватися в науці, поезії, праві, політиці. п'янкий вихор величезні маси. Священний ритуал і святкове змагання - ось дві форми, що постійно і всюди відновлюються, всередині яких культура виростає як гра і в грі.

Ігровий простір створює в собі безумовний порядок. Таким чином, можна сказати, що гра творить порядок, більше того-вона і є порядок. У недосконалому світі гра здатна створити, хай і тимчасове, але досконалість. Причому порядок, встановлюваний грою, має незаперечний її учасників характер. Вона має схильність бути красивою, а слова, якими ми характеризуємо елементи гри, належать, як правило, сфері естетичної: напруга, рівновага, контраст, варіативність, зав'язування та розв'язування, дозвіл. Хейзинга показує, що сфера гри виконано ритмом і гармонією, тобто. тими вищими якостями, які людина може виявити в навколишньому світі.

Кожен, на думку Хейзінги, хто звертається до аналізу феномена гри, знаходить її в культурі як задану величину, що існувала насамперед самої культури, що супроводжує і пронизує її від початку до тієї фази культури, в якій живе сам. Найважливіші види первісної діяльності людського суспільства переплітаються з грою. Людство все знову і знову творить поряд зі світом природи другий, вигаданий світ. У міфі та культі народжуються рушійні сили культурного життя.

Хейзінга вважає, що у грі ми маємо справу з функцією живої істоти, яка однаково може бути детермінована лише біологічно, лише лексично чи лише етично. Гра – насамперед вільна діяльність. Вона необхідна індивіду як біологічна функція, а соціуму потрібна з ув'язненого у ній сенсу, своєї виразної цінності.

На думку Хейзінгі гра швидше, ніж праця, була елементом людської культури, що формує. Перш, ніж дійсно змінювати середовище, людина зробила це у своїй уяві, у сфері гри. Він оперує широким поняттям культури: вона не зводиться ні до духовної культури, не вичерпується нею, тим більше не має на увазі переважну орієнтацію на художню культуру. Хоча через глибоко ідеалізм у питаннях історії, Хейзінга трактує генезис культури односторонньо, бачачи основу походження культурних форм у всі часи у духовних сподіваннях та ілюзіях людства, у його ідеалах та мріях. Тим не менш, функціонуюча культура розглядається Хейзінгі завжди, у всі епохи, як ціле, як система, в якій взаємодіє все: економіка, політика, побут, звичаї, мистецтво.

Безпосередніми цілями гри є боротьба за щось і уявлення чогось. Відповідно до цих цілей типи гри поділяються на змагання та уявлення. Й. Хейзінґа зазначає, що будь-яка гра, з одного боку, представляє (репрезентує) боротьбу за щось, а з іншого – є змаганням за те, щоб краще уявити щось. Таким чином, ці дві цілі взаємопроникають одна в іншу та взаємопередбачають одна одну. У кожному конкретному випадку все ж таки на перший план виходить одна з них.

Однак у той же час Хейзінга зазначає, що мета гри з погляду здорового глуздує ілюзорною, але зрозуміти це можна, тільки коли опиняєшся поза грою. Особливо завзято люди чіпляються за ілюзії кохання, яке, очевидно, теж подібне ігровому світу- З усіма властивими йому відмінними рисами, Розглянуті вище. Людина часто буває не в змозі самостійно вирватися за межі магічного кола кохання, поки саме життя якимось чином не виштовхне його звідти; Тільки тоді приходить прозріння (як і до того, хто програв і карти начисто).

Гра як уявлення має два види: а) репрезентація(наприклад, спектакль) та б) уява(Себе самого ким-небудь). Слово уявляти означає ставити щось перед очима. Це може бути дано самою природою чи створено людиною.

Як показав Й.Хейзінга, грі спочатку властиве змагання. Воно як протистояння та протиборство очевидне в іграх тварин, воно переважає в іграх архаїчних культур. Для первісного мислення взагалі характерний дуалістичний поділ світу на чоловічий і жіночий начала, на землю і небо, що протистоять один одному; кожна істота чи річ відносяться до одного чи іншого боку, і таким чином весь космос розглядається з погляду суперництва. Взаємодія та суперництво сторін задають загальний спосіб життя. Світоглядний дуалізм архаїчних культур яскраво проявляється у їхніх святах, обрядах, піснях, танцях, у яких виразно проступає елемент змагання різних груп. Кожна перемога виступає для переможця свідченням сили добрих сил перед злими, тому змагання мають сакральне (священне) значення, – це не просто видовище для проведення вільного часу. У змаганнях виявлялася воля богів. Нерідко бувало так, що два війська, перш ніж зіткнутися, виділяли по одному воїну для поєдинку, який міг вирішити результат протистояння. У сучасних збройних конфліктах сакральний момент відчувається, звичайно, набагато слабше, але взагалі ігри, як і раніше, анітрохи не втратили змагального аспекту.

Елементи гри автор «Homo ludens» виявляє в різних сферах людської діяльності і протягом практично всієї історії людства. Вони присутні в мистецтві, поезії («елементи та засоби поезії… найлегше зрозуміти як ігрові функції»), мудрості та філософії, правосудді (змагальність судового процесу-особливо в англосаксонських країнах) і навіть у війні (від архаїчного змагання до спроб створити міжнародні норми ведення воєнних дій). Так само можна говорити про присутність ігрових елементів у різних культурах.

Хейзінга виділяв цілі культури та епохи, що стоять «під знаком гри» (sub specie ludi). До них він відносив, наприклад, римську цивілізацію, незважаючи на те, що багато дослідників відмовляли їй у ігровому характері. Але як можна було не помітити ігрового характеру культури, візитівкою якої був девіз «хліба та видовищ». Причому роль організатора останніх брала він не лише держава, а й приватні особи, а організація видовищ (боїв гладіаторів, змагань колісниць і т.д.) було справою дуже дорогим, часто розоряв навіть дуже багатих людей.(Кожурин, Кучина 2002)

Духовна ситуація Ренесансу також позначається Хейзінгою як ігрова, незважаючи на ту серйозність, з якою гуманісти підходили до «воскресіння» античності. Він уподібнює пишність ренесансної культури веселому та святковому маскараду, переодяганню в вбрання фантастичного чи ідеального минулого.

Але, мабуть, свого піку ігрові аспекти досягають у європейській культурі XVII-XVIII століть. Хейзінга зауважує: щоб насолоджуватися мистецтвом Рубенса, Вондела, Берніні, не слід сприймати їхні форми «цілком серйозно», треба враховувати значний ігровий момент, що виявляється у їхній творчості. Форми бароко- форми мистецтва, навіть- «штучні» форми, навіть тоді, коли у вигляді їх зображується щось сакральне. Ще більш штучність проявляється у костюмі епохи- облягаючі камзолы, короткі і широкі панталони, туфлі, перевантажені прикрасами (бантами, стрічками, мереживами), перуки. Хейзінга, небезпідставно, характеризує цей костюм як грайливий.

Зрештою, епоха рококо доводить елемент гри до крайності. Саме визначення епохи, на думку автора «Homo Ludens», не може обійтися без прикметника «грайливий» (Speels). Чи йдеться про мейсенську порцеляну чи пастушу ідилію, живопис Ватто чи поезію Попа, захоплення східною чи американською екзотикою- всюди ми стикаємося з ігровим початком, що не має собі рівних у попередній історії європейської культури. Причому гра пронизувала практично всі сторони життя XVIII століття, який недаремно отримав назву «століття авантюристів»:

«Мистецтво управління державою: політика кабінетів, політичні інтриги та авантюри- воістину ніколи ще не було настільки грою. Всесильні міністри або князі у своїх короткозорих діяннях, на щастя, ще обмежені малорухливістю інструменту влади та малоефективністю коштів, без особливих турбот соціального та економічного характеру і не соромляться докучими підказками інстанцій, особисто з люб'язною усмішкою та поштивими словами на устах піддають смерть своїх країн, ніби збираються жертвувати слона чи коня у шаховій грі».

Елементами гри пронизані співтовариства, характерні цієї епохи- літературні і художні суспільства, релігійні секти і навіть масонські ложі. Витончена публіка групується в різні табори та партії з будь-якого приводу. Філософи та вчені знаходять у суспільстві адептів чи недоброзичливців- залежно від позиції, яку вони відстоює. У цьому ключі слід розглядати і пристрасть епохи до колекціонування різних раритетів, гербаріїв, мінералів тощо. Здатність доходити в грі до самозабуття Хейзінга знаходив дуже продуктивною для культури-особливо такий, як рококо, що знайшла рівновагу ігрового та серйозного.

Блискучий розвиток ігровий принцип отримав у музиці XVIII ст. Так у 1709 році відбулися змагання між Г.Ф.Генделем та Д.Скарлатті у грі на клавесині та органі, проведене за наказом кардинала Оттобоні. У 1717 році Август Сильний, курфюрст Саксонії та король Польщі, збирався влаштувати змагання між І.С.Бахом та Л.Маршаном, яке не відбулося через неявку останнього. Нарешті, галантний вік- епоха боротьби музичних «партій»: Бонончіні проти Генделя, «буфони» проти Опера, Глюк проти Піччіні. Ми вже не говоримо про зіткнення «партій» різних оперних примадонн.

ХІХ століття, порівняно зі своїм попередником, радикально переставив акценти у системі ціннісних орієнтирів. Ідеалом стають праця та виробництво, а домінантами культурного процесу виступають суспільна користь, освіта та наука. Основні суспільні та інтелектуальні течії цього століття виступають проти ігрового чинника. Йому не давали їжі ні лібералізм, ні соціалізм. Експериментальна та аналітична наука, філософія, політичний утилітаризм та реформізм, ідеї манчестерської школи-все це приклади виключно і абсолютно серйозної діяльності. А коли в мистецтві та літературі закінчилося романтичне наснагу, тоді й тут-в реалізмі та натуралізмі, але перш за все в імпресіонізмі,- стали помітно переважати форми виразності, більш чужі поняттю гри, ніж усе те, що раніше процвітало в культурі. Якщо якесь століття сприймало себе самого і все, що існує всерйоз, то це було XIX століття».

У XX ст. на перше місце в Ігри висунув спорт. Змагання в силі, спритності, витривалості, вправності стають масовими, супроводжуються театралізованими видовищами. Але в спорт все більше проникає комерція, він набуває рис професіоналізму, коли дух Ігри зникає. Усюди процвітає прагнення рекордів. Дух змагальності охоплює економічне життя, проникає у сферу мистецтва, наукову полеміку. Ігровий елемент набуває якості «пуерилізму» - наївності та дитинства. Така потреба у банальних розвагах, спрага грубих сенсацій, потяг до масових видовищ, що супроводжуються салютами, привітаннями, гаслами, зовнішньою символікою та маршами. До цього можна додати недолік почуття гумору, підозрілість і нетерпимість, безмірне перебільшення похвали, схильність до ілюзій. Можливо, багато хто з цих рис поведінки зустрічалися раніше, але в них не було тієї масовості та жорстокості, які їм властиві в наші дні.

Й. Хейзінга пояснює це вступом напівграмотної маси у духовне спілкування, девальвацією моральних цінностей та надто великою провідністю, яку техніка та організація надали суспільству. Злі пристрасті підігріваються соціальною та політичною боротьбою, вносять фальш у будь-яке змагання. «У всіх цих явищах духу, який добровільно жертвує своєю зрілістю, - підсумовує Й.Хейзінга, - ми можемо бачити лише прикмети загрозливого розкладання. Щоб повернути собі освяченість, гідність і стиль, культура повинна йти іншими шляхами». Фундамент культури закладається в шляхетній грі, вона не повинна втрачати свій ігровий зміст, бо культура передбачає відоме самообмеження та самовладання, здатність не бачити у своїх власних устремліннях щось граничне та вище, а розглядати себе всередині певних добровільно прийнятих кордонів. Справжня культура вимагає чесної гри, порядності, дотримання правил. Порушник правил гри руйнує саму культуру. «Для того щоб ігровий зміст культури міг бути творцем або спонукаючим культуру, він має бути чистим. Воно не повинно полягати в засліпленні чи відступництві від норм, передбачених розумом, людяністю чи вірою». Воно не повинно бути хибним сяйвом, історичним збудженням свідомості мас за допомогою пропаганди та спеціально «вирощених» ігрових форм. Моральна совість визначає цінність людської поведінки у всіх видах життєдіяльності, у тому числі й у грі.
Слід наголосити, що книга Homo Ludens була написана в чорні роки Європи, роки настання фашистських режимів, періоду, коли в Європі зі смертельною небезпекою виник культ пропаганди, брехні, насильства, людиноненависницького цькування. Хейзінга відмовляє цим явищам у праві називатися культурою.

Фашистський режим дуже широко використовував ігрові форми - смолоскипні ходи та багатотисячні мітинги, нагороди та відзнаки, паради та марші, спортивні змагання та юнацькі спілки. На все це не шкодували грошей та часу. Здавалося б, можна поставити знак рівності між грою та культурою. Але Й.Хейзінга публікує свою книгу як протест проти брехливої ​​гри, проти використання ігрових форм з антигуманною метою, на захист «справжньої» гри.

Культура виникає під час гри – ось вихідна причина названої концепції. Культура спочатку розігрується. Ті види діяльності, які спрямовані на задоволення життєвих потреб, в архаїчному суспільстві воліють знаходити собі ігрову форму. Людський гуртожиток піднімається до супербіологічних форм, що надають йому найвищої цінності за допомогою ігор. У цих іграх, на думку Хейзінгі, суспільство висловлює своє розуміння життя та світу.

«Не слід розуміти справу таким чином, що гра мало – помалу переростає або раптом перетворюється на культуру, але скоріше так, що культурі в її початкових фазах властиво щось ігрове, що представляється у формі та атмосферах гри. У цьому двоєдності культури та гри, гра є первинним, об'єктивно сприйманим, конкретно обумовленим фактом, тоді як культура є лише характеристика, яку наше історичне судження прив'язує до цього випадку».

У поступальному русі культури гіпотетичне вихідне співвідношення гри та негри не залишається незмінним. За словами Хейзінгі, ігровий момент загалом у міру розвитку культури відступає на задній план. Він в основному розчиняється, асимілюється сакральною сферою, кристалізується у знанні та в поезії, у правосвідомості, у формах політичного життя. Проте, за всіх часів і всюди, зокрема. і у формах високорозвиненої культури, ігровий інстинкт може знову виявлятися на повну силу, залучаючи окрему особистість чи масу людей у ​​вихор велетенської гри.

«Гру не можна заперечувати. Можна заперечувати будь-яку абстракцію: право, красу, істину, добро, дух, Бога. Можна заперечити серйозність. гру – не можна».

VII. ГРА І ПОЕЗІЯ

Сфера поезії. - Вітальна функція поезії у сфері культури. - Vates. - Поезія народжена у грі. - соціальна поетична гра. – Інга-фука. - Пантун. - Хайко. - форми поетичних змагань. - Cours d'amour. - Завдання у поетичній формі. - Імпровізація. - Система знань у вигляді віршів. - Правові тексти у віршах. - Поезія і право. - Поетичний зміст міфу. - Чи може міф бути серйозним? - Міф виражає ігрову фазу культури - Ігровий тон Молодшої Едди - Всі поетичні форми суть ігрові - Поетичні мотиви та ігрові мотиви - Поетичні вправи як змагання - Поетична мова це мова гри - Мова поетичних образів і гра - Поетичні темряви - Лірика темна по природі.

Хто почне говорити про витоки грецької любомудрості, у тому зв'язку з древніми сакральними іграми-змаганнями в мудрості, той неминуче буде раз у раз потрапляти на чи межу, пролягаючу між релігійно-філософськими і поетичними способами висловлювання. Тому бажано було б насамперед порушити питання сутності поетичного творіння. У певному сенсі це питання ставить центральну тему міркування про зв'язок між грою та культурою. Бо якщо богошанування, наука, право, державне управління і військова справа у високоорганізованому суспільстві, судячи з усього, поступово виходять з того дотику з грою, яка, мабуть, на ранніх стадіях культури їм була така властива, поетична творчість, що народилася у сфері ігри, все ще відчуває себе в цій сфері як удома. Поіноїс – функція ігрового характеру. Поезія вступає в гру в якомусь полі духу, в якомусь власному світі, який дух творить для себе, де речі мають іншу особу, ніж у "звичайному житті" і де їх пов'язують між собою не логічні, а інші зв'язки. Якщо під серйозним розуміти те, що вдається вичерпно висловити словами неспання, то поезія ніколи не буває цілком серйозною. Вона розташовується по той бік серйозного - у тій первозданній країні, звідки родом діти, тварини, дикуни, ясновидці, у царстві мрії, захоплення, сп'яніння, сміху. Для розуміння поезії потрібно вдягнути себе душею дитини, немов чарівною сорочкою, і мудрість дитини поставити вище за мудрість дорослого. Така зрозуміла і виражена Віко вже два сторіччя тому початкова сутність поезії, що найближче стоїть до чистого поняття гри.

Poesis doctrinae tanquam somnium, поезія - як би сон знання, говорить глибоке судження Френсіса Бекона. У міфічних уявленнях первісних народів про основи буття, як у зародку, вже укладено сенс, який пізніше буде усвідомлений і виражений у логічних формах і термінах, філологія та богослов'я прагнуть дедалі глибше проникнути в розуміння міфологічного ядра ранніх вірувань. У світлі первісної єдності поетичного мистецтва, священного вчення, мудрості, культу все функціональне значення давніх культур сприйматиметься по-новому.

Перша передумова такого розуміння - це звільнитися від думки, що поетичне мистецтво має тільки естетичну функцію або що його можна пояснити і осягнути виходячи тільки з естетичних підстав. У кожній живій, квітучій цивілізації, і насамперед у архаїчних культурах, поезія виконує вітальну, соціальну та літургічну функцію. Будь-яке древнє поетичне мистецтво є водночас одночасно і культ, святкове розваги, спільна гра, прояв майстерності, випробування чи загадка, мудре повчання переконання, чаклунську змову, передбачення, пророцтво, змагання Ніде, мабуть, не знайти такої разючої єдності всіляких мотивів, як у Третьій пісні фінського народного епосу Калевала. Віщий старець Вяйнямейнен зачаровує юного хвалька, який наважився викликати його на поєдинок. Спершу вони змагаються у знанні природи речей, потім походження всього сущого, причому юний Йоукахайнен насмілюється претендувати на свою участь у самому акті творіння. Але тоді старий чарівник "співає" його в землю, у болото, у воду: спочатку до пояса і до пахв, а там і до самих уст, - поки той нарешті не обіцяє віддати йому свою сестру Айно. Сидячи на камені пісень, Вяйнямейнен співає три години поспіль, щоб зняти свої могутні закляття і розчарувати безрозсудного. Усі форми змагання, про які ми повідомляли вище: поєдинок у хулі та похвальбі, чоловіче суперництво, змагання у космологічному знанні – поєднуються тут у бурхливому і водночас стриманому потоці поетичної уяви.

Поет - Vates, одержимий, натхненний, шалений. Він - присвячений, Sja"ir - так зветься він у стародавніх арабів. У міфах Едди той, хто побажав стати поетом, п'є мед, приготований з крові Квасира, наймудрішого з створінь, - адже ніхто йому не міг би поставити питання, на яке б той не відповів... Від поета-ясновидця лише поступово відшаровуються постаті пророка, жерця, віщуна, містогога, поета, так само як філософа, законодавця, оратора, демагога, софіста і ритора.На найдавніших поетів Греції все ще покладено явно соціальну функцію. до народу, умовляють і наставляють його, вони вожді народу, і лише пізніше приходять софісти.

Фігуру ватеса в деяких з її граней представляє в давньонорвезькій літературі thulr, званий в англосаксонському thyle. Вражаючий приклад тула - Старкад; Саксон Граматик вірно перекладає це слово як ватес. Тул виступає на кількох теренах: то промовляючи літургійні формули, то як виконавець у священній драматичній виставі, то приносячи жертву, то як чарівник. Часом він ніби не більше, ніж придворний поет і оратор. І навіть слово scurra, скоморох, також передає його ремесло. Відповідне дієслово thylja означає вимовляти необхідні слова в ході богослужіння, а також заклинати або лише бурмотіти. Тул - хранитель всього міфологічного знання та всіх поетичних переказів. Це мудрий старець, якому відомі історія та традиції, чиє слово звучить під час урочистостей, хто вміє навести родовід героїв та знаті. Його справа переважно - змагання у красномовстві й у різного роду знаннях. У цій функції ми зустрічаємо його в Унферті Беовульфа. Mannjafna6r, про що ми вже говорили раніше, або змагання Одіна з велетнями та карлами також входять у поле діяльності тулу. Відомі англосаксонські поеми Відсід і Мандрівник можуть вважатися типовими зразками творчості таких різнобічних придворних поетів. Всі ці риси цілком природно вибудовуються образ архаїчного поета, чия функція в усі часи була, зважаючи на все, і сакральною, і літературною. І ця функція, священна чи ні завжди корениться у тій чи іншій формі гри.

Якщо додати ще кілька слів про давньонімецький тип ватеса, то зовсім не здасться ризикованим бажання виявити у феодальному Середньовіччі нащадків тула, з одного боку - в особі шпільмана, жонглера, з іншого - також і в герольдах. Завдання цих останніх, про які вже йшлося у зв'язку із змаганнями в хулі, в значній частині було спільним із завданням "Kultredner" ("культових ораторів") давнини. Вони - охоронці історії, традиції та генеалогії, вітії під час урочистостей, де насамперед хулять чи славлять. Поезія у своїй первісній функції чинника ранньої культури народжується у грі як і гра. Це священна гра, але й у своїй причетності святості вона залишається на межі розваги, жарти, фривольності. Про свідоме задоволення прагнення прекрасному ще довго не йдеться. Воно неусвідомлено міститься у переживанні священного акта, який у слові стає поетичною формою і сприймається як диво, як святкове сп'яніння, як екстаз. Але це ще не все, бо в той же час поетичні навички розквітають також у радісних та захоплюючих масових іграхй у пристрасних, хвилюючих групових змаганнях, традиційних в архаїчному суспільстві. Ніщо не могло бути більш поживним ґрунтом для вибуху поетичних почуттів, ніж радісні свята зближення статей під час вшанування весни чи інших найважливіших подій у житті племені.

Цей останній аспект, якого ми хотіли торкнутися, - поезія як відбита у слові форма все знову повторюваної гри потягу і відштовхування між юнаками і дівчатами, у змаганні жартівливої ​​дотепності та віртуозності - сам по собі, безсумнівно, так само початковий, як і суто сакральна функція поетичного мистецтва. Багатий матеріал, що стосується цього разу трохи хитромудро звані соціально-агональної поезії, яка все ще заявляє себе як гра в рамках цієї культури, привіз з собою Де Йосселін де Йонг з експедиції на острови Буру і Бабар Ост-Індського архіпелагу. Завдяки люб'язності автора я можу навести деякі пункти з ще не опублікованого дослідження. Жителі Середнього Буру, або Рани, знають святковий почерговий спів, який називають інга-фуком. Сидячи один проти одного, чоловіки та жінки у супроводі барабана співають один одному пісеньки, які вони або відтворюють, або імпровізують. Розрізняють щонайменше п'ять видів співу інга-фука. Всі вони ґрунтуються на чергуванні строфи та антистрофи, ходу та протиходу, питання та відповіді, випаду та помсти. Іноді вони формою близькі загадці. Найважливіший з них зветься "інга-фука передування та наслідування", причому кожен куплет починається словами: "один за одним, слідом-слідом" - як у дитячій грі. Формально-поетичний засіб тут - асонанс, що пов'язує тезу та антитезу повторенням одного й того ж слова, варіюванням слів. Поетичне виступає тут як смислова гра, випад, натяк, гра слів, а також гра звуків, де сенс іноді зовсім втрачається. Така поезія піддається опису лише термінах гри. Вона підпорядкована тонкій схемі правил просодії. Її зміст - любовний натяк, повчання у житейській мудрості, а також шпильки та глузування.

Хоча в інга-фука закріплюється спадщина строф, що передаються з покоління в покоління, тут є місце і для імпровізації. Вже існуючі куплети покращують вдалими додаваннями та варіаціями. Віртуозність цінується особливо високо, у вигадці також зазвичай не бракує. Настрій і вплив зразків цієї поезії, що наводяться в перекладі, нагадують малайський пантун, від якого література о. Буру не зовсім незалежна, але також і дуже віддалену форму японського хайку.

Крім власне інга-фуку, жителі Рани знають й інші форми поезії, засновані на тому ж формальному принципі, - як, наприклад, вельми ґрунтовний обмін думками за схемою "попередження-і-наслідування" між пологами нареченого та нареченої під час церемонії обміну подарунками з нагоди весілля.

Зовсім інший вид поезії виявив Де Йосселін де Йонг на о. Ветан групи Бабар Південно-Східних островів. Тут ми стикаємось виключно з імпровізацією. Жителі Бабара співають набагато більше, ніж жителі Буру, як спільно, так і поодинці, і здебільшого під час роботи. Зайняті в кронах кокосових пальм націджуванням соку, чоловіки співають то сумні пісні-скарги, то глузливі пісні, звертаючись до товариша, що сидить на сусідньому дереві. Іноді ці пісні переходять у запеклу пісенну дуель, яка раніше нерідко призводила до смертельного бою і навіть вбивства. Всі ці пісні складаються з двох рядків, які розрізняють як "ствол" та "крону", або "верхівку", проте схема "питання-відповідь" тут або зовсім відсутня, або виражена недостатньо яскраво. Для поезії Бабара характерний той факт, що ефект тут шукають головним чином у грі-варіюванні пісенних мелодій, а не в грі зі значеннями слів або мовними співзвуччями.

Малайський пантун - чотиривірш з перехресною римою, де перші два рядки викликають якийсь образ або констатують якийсь факт, а два останні завершують вірш досить віддаленим натяком, - виявляє всілякі риси розумової гри. Слово пантун до XVI в. означало, як правило, порівняння чи прислів'я і лише у другу чергу – катрен. Заключний рядок називається яванською мовою djawab - відповідь, дозвіл. Отже, очевидно, що це було грою-загадкою, як стало загальновживаної поетичної формою. Зерно розгадки укладено у натяку, його вселяє римоване співзвуччя.

Споріднено близька пантуну, без сумніву, японська поетична форма, зазвичай звана хайку, у своєму сучасному вигляді - маленький вірш із трьох рядків по п'ять, сім і п'ять складів відповідно. Зазвичай воно передає лише тонке враження, навіяне картинами із життя рослин, тварин, людей, природи, часом з нальотом ліричного смутку чи ностальгічного смутку, часом із відтінком найлегшого гумору. Ось два приклади.

Що за тривоги
на серці! Хай би пішли
у віянні верби.

Кімоно сохнуть
на сонце. О, рукавчик
померлої крихти!

Спочатку хайку теж, мабуть, було грою з ланцюжком рим, де один починав, а інший мав продовжувати.

Характерну форму ігрової поезії ми знаходимо в звичаї читання Калевали, що зберігається у фінів, коли два співаки, сидячи на лаві один проти одного і взявшись за руки, розгойдуючись взад-вперед, змагаються у виголошенні строф. Подібний звичай описується вже в давньонорвезьких сагах.

Вірш як суспільна гра, з наміром, про який навряд чи можна сказати, що воно спрямоване на породження прекрасного, зустрічається всюди і в найрізноманітніших формах. При цьому рідко відсутній елемент змагання, що дається взнаки в послідовності співу, в поетичній суперечці, поетичному турнірі, з одного боку, з іншого - в імпровізації як способі звільнитися від тієї чи іншої заборони. Впадає в око, що останнє дуже близько до мотиву загадки Сфінкса, про що йшлося вже вище.

Багатий розвиток всіх цих форм виявляється у Східній Азії. У своїй тонкій і дотепній інтерпретації та реконструкції давньокитайських текстів Гране дав рясні приклади хорів з чергуванням строф; ці хори, що виконували юнаки і дівчата, звучали в стародавньому Китаїна святах, присвячених зміні пір року. Спостерігаючи цей все ще живий звичай в Аннамі, Нгуен Ван Хуен міг зафіксувати його у своїй роботі, яка вже згадувалась нами з іншого приводу. Іноді при цьому поетична аргументація - щоб добитися кохання - будується на низці прислів'їв, які тоді як незаперечні свідчення підкріплюють докази. Цілком та сама форма: доказ, де кожен куплет закінчується прислів'ям, - застосовувалася у французьких Debats XV століття. Якщо поставити тепер по один бік святкові пісні на захист кохання, як вони зустрічаються в поетичній формі в китайській літературі та в аннамітському народному житті, а по інший бік - давньоарабські змагання в хулі та хвастощі, звані mofakhara і monafara та повні образ та наклепів, а також барабанні поєдинки у ескімосів, які заміняли їм судочинство, стає ясно, що в цьому ряду знаходиться місце і для придворного Cour d'amour часів трубадурів. і пояснювалася нею, у романській філології залишилося спірне питання, чи справді ці Cours d'amour існували реально чи їх слід розглядати швидше як літературний вигадка. Багато хто схилявся до останнього, але, без сумніву, заходив у цьому надто далеко. Суд кохання як поетична гра в правосуддя, з її безперечно позитивною практичною цінністю, так само добре відповідає звичаям Лангедока XII ст., як і звичаям Далекого Сходу і Крайньої Півночі. Загалом сфера дії у всіх цих випадках одна й та сама. Тут йдеться про приймаючу ігрову форму виключно полеміко-казуїстичне поводження з питаннями любовного характеру. Також і ескімоси били в барабани здебільшого з випадків, пов'язаних із жінками. Любовна дилема і катехизис любові становлять предмет розгляду, мета якого - захист репутації, що означає нічим іншим, як честь. З максимальною достовірністю відтворюється судочинство з виведенням доказів з аналогій та прецедентів. З жанрів поезії трубадурів castiamen – скарга, tenzone – дебати, partimen – почерговий спів, joc partit – гра у запитання та відповіді знаходяться у найтіснішому зв'язку з піснями на захист кохання. На початку всього цього стоїть не власне судочинство, але найдавніший поєдинок заради честі у справах кохання.

У світлі ігрової культурина агональній основі слід розглядати інші форми поетичної гри. Скажімо, завдання може полягати в тому, щоб знайти вихід із скрутного становища за допомогою віршованої імпровізації. Тут знову ж таки питання не в тому, чи супроводжувала подібна практика в якийсь період історії культури тверезе життя буднів. Важливо те, що в ігровому мотиві, невіддільному від ігрової загадки і по суті ідентичному грі у фанти, людський дух щоразу бачив вираз боротьби за життя і що поетична функція, свідомо ніяк не спрямована на створення прекрасного, знаходила в такій грі надзвичайно плідну ґрунт для розвитку поетичного мистецтва. Звернемося перш за все до прикладу зі сфери кохання. Учні якогось доктора Тана по дорозі до школи щоразу проходили повз будинок однієї дівчини, яка жила по сусідству з учителем. І при цьому щоразу вони говорили: "Ти така гарна, ну право, справжній скарб". Розсердившись, вона підстерегла їх якось і сказала: "Отже, на вашу думку, я гарна собою. Ну що ж, скажу я вам одну фразу. І хто з вас зможе мені на це відповісти, того я й полюблю; в іншому випадку; нехай вам буде соромно прокрадатися повз мої двері». І вона вимовила цю фразу. Ніхто з учнів не зміг їй відповісти, і в наступні дні їм довелося добиратися до будинку свого вчителя манівцями. Ось вам і епічна сваямвара, і сватання до Брунхільди у формі ідилії про сільську школу в Аннамі.

Вміння імпровізувати у віршах паралельно рядок за рядком було на всьому Далекому Сході талантом, без якого майже не можна було обійтися. Успіх анамітського посольства до Пекінського двору нерідко залежав від імпровізаторського таланту його ватажка. Щохвилини треба було бути готовим відповісти на незліченні запитання і всілякі загадки, які ставили імператор і його мандарини. Свого роду дипломатія у формі гри.

Маса корисних відомостей повідомлялася у віршованій формі запитань та відповідей. Юнак сватається, дівчина відповідає згодою. Майбутні молодята разом хочуть відкрити лавочку. Юнак просить дівчину назвати усі ліки. І відразу слідує повний перелік фармакопеї. Так само викладається мистецтво рахунки, відомості про товари, використання календаря в землеробстві. Іноді це просто загадки на кмітливість, якими закохані відчувають один одного, або справа стосується знань у літературі. Вище вже вказувалося, що форма катехизму прямо замикається з грою загадки. По суті це також форма іспитів, що мають настільки виняткове значення у суспільному устрої країн Далекого Сходу.

У більш розвинених культурах ще довго продовжує зберігатися архаїчне становище, коли поетична форма, яка сприймається далеко не лише як задоволення суто естетичної потреби, служить виразу всього те, що важливо чи життєво цінне існування суспільства. Поетична форма всюди передує літературній прозі. Все, що священно чи високоурочисто, говориться віршами. Не тільки гімни або притчі, але й розлогі трактати будуються за звичною метричною або строфічної схемою: такі давньоіндійські навчальні книги, сутри і намети, а так само і давні твори грецької вченості; в поетичну форму відливає свою філософію Емпедокл, і ще Лукрецій слідує йому в цьому. Лише частково можна пояснювати віршовану форму викладу мало не всіх навчань давнини ідеєю корисності: мовляв, не маючи книг, суспільство таким чином легко зберігає в пам'яті свої тексти. Головне в тому, що, якщо можна так висловитися, саме життя в архаїчній фазі культури все ще вибудовує себе метрично і строфічно. Вірш все ще виглядає природнішим засобом вираження, якщо йдеться про піднесене. У Японії до перевороту 1868 р. суть серйозних державних документів викладалася у віршованій формі. Історія права з особливою увагоювідноситься до слідів "поезії в праві" ("Dichtung im Recht"), що зустрічається на німецькому ґрунті. Широко відомо місце з давньофризького права, де визначення необхідності продажу спадщини сироти раптово впадає в ліричну алітерацію:

"Друга потреба така: якщо рік випаде грізний, і бродить країною лютий голод, і ось-ось дитина помре з голоду, нехай тоді мати продасть з торгів спадщину дитини і купить їй корову і жита тощо. - Третя потреба така: якщо дитина зовсім без даху над головою, і наближається сувора імла і зимова холоднеча, кожен поспішає до двору свого, у дім свій, у тепле лігво, лютий звір шукає порожнє дерево і тиша під пагорбом, де він може зберегти своє життя, тоді плаче, кричить безпорадне дитя, і оплакує свої босі ноги, свої голі руки, свою безпритульність, свого батька, якому належало захищати його від голоду й імлистої зими, а він лежить, похований, так глибоко і в такій темряві, під землею, за чотирма цвяхами, під дубовою кришкою".

Тут ми маємо справу, як на мене, не з навмисним прикрасою тексту вторгненням ігрових елементів, але з тим фактом, що виклад правових формул усе ще перебував у високій духовній сфері, де поетичне слововживання було природним виразним засобом. Саме цим раптовим проривом у поезію особливо характерний наведений вище приклад з фризського права, в деякому сенсі навіть переконливіший, ніж одне давньоісландське спокутне промови (Тrуgg6аttal), яке в суцільно алітерованих строфах говорить про відновлення світу, свідчить про сплату данини, строжа розбрату, а потім, сповіщаючи, що той, хто порушить світ, буде позбавлений світу всюди, саме розгортається в низку образів, що простягають це "повсюди" аж до найвіддаленіших меж.

Тут все ж таки ми явно маємо справу з суто літературною розробкою якогось випадку в галузі права; навряд чи ці вірші могли колись служити документом, що має практичну силу. Все це живо поміщає нас у ту атмосферу первозданної єдності поезії та сакрального вислову, про яку цей взаємозв'язок якраз і свідчить.

Все, що є поезією, виростає у грі: у священній грі поклоніння богам, у святкової гризалицяння, у бойовій грі поєдинку з похвальбою, образами та глузуванням, у грі дотепності та винахідливості.

Якою ж мірою зберігається ігрове властивість поезії з розвитком та зростанням своєрідності культури?

Міф, якою б формою його не зберігала традиція, завжди є поезія. Способами поезії, засобами уяви він передає розповідь про речі, які видаються людям дійсно трапилися. Він може бути сповнений найглибшого і найсвященнішого сенсу. Очевидно, він висловлює зв'язку, які будь-коли можуть бути описані раціонально. Незважаючи на священний, містичний характер, властивий міфу на тій стадії культури, якій він відповідає і до якої належить, - тобто при повному визнанні безумовної щирості, з якою до нього тоді підходили, - незмінно залишається питання, чи взагалі може міф бути коли- або названий цілком серйозним. Міф серйозний настільки, наскільки може бути серйозною поезія. У загальному потоці всього, що виходить за межі логічно виваженого судження, і поезія, і міф прямують до гри. Але це зовсім не означає - в нижчу область. Можливо і таке, що міф - граючи - підноситься до висот, куди за ним не в змозі наслідувати розум.

Кордон між мислимим як можливе - і неможливим людський дух проводить поступово, у міру зростання культури. Для дикуна з його обмеженою логікою впорядкування світу, власне, ще все можливе. Міф, з його неймовірними абсурдами, з його безмірним перебільшенням і плутаниною стосунків і зв'язків, з його безтурботними невідповідностями та притаманними грі варіаціями, поки що не здається йому чимось немислимим. І все ж поставимо питання, чи не був у дикуна до його віри в найбільш священні міфи з самого початку примішаний якийсь елемент гумору? Міф, разом із поезією, зароджується у сфері гри, але й віра дикуна, як і все його життя, більш ніж наполовину лежить у цій же сфері.

Як тільки міф стає літературою, тобто у формі переказу, що утвердилася, стає надбанням культури, яка тим часом вивільняється зі сфери уяви первісної людини, він підпадає під вплив розрізнення гри - і серйозності. Він священний, отже не може бути серйозним. Але він все ще продовжує говорити мовою первісної людини, тобто мовою, що виражає образні уявлення, де протилежність гри та серйозності ще не має сенсу. Ми давно вже настільки звикли до образів грецької міфології і настільки готові в нашому романтичному захопленні поставити поряд з ними образи еади, що, як правило, схильні не помічати, наскільки варварськими є і ті, й інші. Лише зіткнення з набагато менш зачіпає нас давньоіндійським міфологічним матеріалом і неприборканими фантасмагоріями з усіляких кінців землі, які по волі етнологів проносяться перед нашим розумовим поглядом, приводить нас до думки, що при уважному розгляді образні породження грецькою або древньми не кажучи вже про етичні, зовсім або майже зовсім не відрізняються від нестримної фантазії давньоіндійського, африканського чи австралійського міфологічного матеріалу. Відповідно до наших мірок (що, природно, не може бути прийнято за останнє слово в наукових дослідженнях) і ті, й інші, як правило, позбавлені стилю, однаково несмачні та прісні. Мова дикунів, - всі ці пригоди Гермеса, як і Одина чи Тора. Немає жодного сумніву: у той період, коли міфологічні уявлення передаються у будь-якій усталеній формі, вони вже більше не відповідають досягнутому на той час духовному рівню. Міф, щоб його шанували як священного елемента культури, потребує тепер або містичної інтерпретації, або має культивуватися виключно як література. У міру того, як з міфу зникає елемент віри, ігровий тон, властивий йому спочатку, звучить все сильніше. Вже про Гомера не можна говорити як про віруючого. Тим не менш міф як поетична форма вираження божественного, навіть після втрати ним колишньої цінності бути адекватним відтворенням всього розуміння, продовжує зберігати важливу функцію і крім суто естетичної. Аристотель і Платон все ще викладають глибоку суть своєї філософської думки у формі міфу: у Платона це міф про душу, у Аристотеля - уявлення про любов речей до нерухомого рушія світу.

Для розуміння ігрового тону, властивого міфу, жодна міфологія може бути ясніше, ніж перші трактати Молодшої Едди. Gylfaginning [Бачення Гюльві] та Skaldskaparmal [Мова поезії] . Тут є міфологічний матеріал, що цілком і повністю став літературою, - літературою, яка через її язичницький характер мала б бути офіційно відкинута, але яка тим не менш як надбання культури була в честі і в ході. Автори були християнами та навіть людьми духовного звання. Вони описують міфічні події в тоні, в якому виразно чути жарт і гумор. Однак це не тон християнина, який через свою віру відчуває себе піднесеним над поваленим язичництвом і над ним насміхається, і ще менш тон новонаверненого, який бореться з минулим як з диявольською морокою, - це скоріше тон наполовину віри, наполовину серйозності, як він здавна був присутній у міфологічному мисленні, тон, який і в колишні добрі язичницькі часи, мабуть, навряд чи звучав інакше. Поєднання безглуздих міфологічних тем, суто первісної фантазії - як, наприклад, у оповіданнях про Хрунгніра, Гроа, Аурванділа - і високорозвиненої поетичної техніки так само цілком узгоджується з сутністю міфу, який завжди незмінно спрямований до найвищої форми висловлювання. Назва першого трактату Gylfaginning, тобто Розіграш Гюльві, дає чимало їжі для роздумів. Він написаний у відомій нам старовинній формі космогонічного діалогу з питаннями та відповідями. Подібні промови веде Тор у палатах Утгарда-Локи. Про гру тут справедливо говорить Г. Неккель. Ганглері ставить древні священні питання про походження речей, про вітер, про зиму і літо. Відповіді пропонують розгадку не інакше як у вигляді химерної міфологічної постаті. Початок трактату Skaldskaparmal також повністю перебуває у сфері гри: примітивна позбавлена ​​стилю фантазія про дурних велетнів і злих, хитрих карлах грубих, викликають сміх подіях, чудесах, які врешті-решт суть не що інше, як обман почуттів. Міфологія на її завершальній стадії, у цьому немає жодного сумніву. Але якщо вона постає перед нами прісною, безглуздою, роблено фантастичною, не варто приймати ці риси за пізнє, недавнє спотворення героїчних початків міфології. Навпаки, всі вони - і саме тому, що не мають стилю, - спочатку належали області міфу.

Поетичні форми різноманітні: метричні форми, строфічні форми; такі поетичні засоби, як рима та асонанс, чергування строф та рефрен; такі форми висловлювання, як драматична, епічна, лірична. І хоч би якими були численні всі ці форми, в цілому світі зустрічаються не інакше як виключно їм подібні. Це ж справедливо і для мотивів у поезії та в розповіді взагалі. Число їх здається неосяжним, але вони всі повертаються - знову і знову, всюди і за всіх часів. Всі ці мотиви і форми нам настільки знайомі, що для нас одне їх існування ніби вже говорить саме за себе, і ми рідко запитуємо про всепроникну підставу, яка поклала їм бути такими, а не іншими. Це підстава далекосяжного одноманітності поетичної виразності у всі відомі нам періоди існування людського суспільства, мабуть, значною мірою слід бачити в тому, що такого роду самовираження творить форми слова корениться у функції, що старше і первозданне всякому культурному житті. І функція ця – гра.

Підіб'ємо ще раз підсумок, якими ж видаються нам власне ознаки гри. Це - якась поведінка, що здійснюється в певних межах місця, часу, сенсу, зримо впорядковане, що протікає згідно з добровільно прийнятими правилами і поза сферою матеріальної користі чи необхідності. Настрій гри - це настрій відчуженості та захоплення, священний чи святковий, залежно від того, чи є гра священнодійством чи забавою. Така поведінка супроводжується відчуттям напруги та підйому і приносить із собою зняття напруги та радість.

Навряд чи можна заперечувати, що цій сфері гри належать за своєю природою всі види виникнення поетичної форми: метричне або Ритмічне членування мови, що промовляється, точне потрапляння в поводженні з римами і асонансами, те чи інше приховування сенсу, майстерне побудова фрази. І той, хто разом із Полем Валері називає поезію грою, а саме грою зі словами та мовою, не вдається до метафори, а схоплює найглибший зміст самого слова поезія.

Взаємозв'язок поезії та гри зачіпає не лише зовнішню форму мови. Так само відчутно проявляється вона щодо форм образного втілення, мотивів та його вбрання і висловлювання. Чи маємо ми справу з міфічними образами, з епічними, драматичними чи ліричними, з сагами минулих часів або з сучасним романом - усюди є усвідомлена чи несвідома мета: за допомогою слова викликати душевну напругу, яка приковує увагу слухача (чи читача). Завжди передбачається тут точне влучення, досягнення виразного ефекту. Субстратом завжди є випадок з людського життя або момент людського переживання, здатні передати цю душевну напругу. Всі ці випадки та моменти, втім, нечисленні. У найширшому значенні вони можуть бути зведені в основному до ситуацій боротьби, любові або й того й іншого разом. Тим самим ми вже наблизилися до області, яку вважали за необхідне включити як узагальнюючу частину в поле значення категорії гри, а саме до суперництва. У більшості випадків центральна тема якогось поетичного і взагалі літературного цілого- завдання, яке належить виконати герою, випробування, якому він повинен зазнати, перешкода, яку він має подолати. Саме найменування герой або протагоніст для дійової особиоповідання вже говорить багато про що. Завдання, що стоїть перед ним, повинно бути надзвичайно важким, здавалося б, нездійсненним. Вона найчастіше пов'язана з викликом, виконанням якогось бажання, з випробуванням вміння, обіцянкою чи обітницею. Відразу видно, що всі ці мотиви безпосередньо повертають нас у сферу гри-змагання, агону. Другий ряд мотивів, що викликають напругу, ґрунтується на прихованні особистості героя. Він невпізнанний як те, ким він є насправді, від того, що приховує свою сутність, від того, що сам про неї не знає або здатний змінюватися, перетворюючи свій вигляд. Словом, герой виступає в масці, переодягнутим, під покровом таємниці. І знову ми опиняємося у володіннях давньої священної гри, потаємна суть якої відкривається лише посвяченим.

Невід'ємна від змагань, що майже завжди ставить перед собою мету перевершити суперника, архаїчна поезія навряд чи відокремлена від стародавнього поєдинку з містичними та хитромудрими загадками. Як суперництво у загадках породжує мудрість, так поетична гра творить прекрасне слово. І те, й інше підпорядковується системі правил гри, що визначає і терміни мистецтва, і символи як сакральні, так і суто поетичні; найчастіше вони суть і те, й інше. І змагання в загадках, і поезія припускають коло посвячених, яким зрозуміла використовувана і там, і там особлива мова. Значимість рішення в обох галузях залежить лише від питання, чи відповідає він правилам гри. Тому вважається той, хто здатний говорити мовою мистецтва. Мова поезії відрізняється від звичайної мови тим, що вона навмисно користується особливими образами, які зрозумілі не кожному. Кожна мова виражає себе в образах. Прірва між сущим і осяганим може бути подолана лише іскрою уяви, що пролітає через неї. Зчепленому зі словом поняття судилося завжди залишатися неадекватним потоку життя. Втілене в образи слово одягає речі екс-пресією, висвічує їх променями понять. У той час як мова повсякденного життя, це практично і повсюдно використовуване знаряддя, незмінно стирає образність вживаних слів і виразів, припускаючи зовні їхню суворо логічну самостійність, поезія навмисно культивує образний лад мови.

Те, що мова поезії робить із образами, є гра. Саме вона має в своєму розпорядженні їх у стилістичній упорядкованості, вона одягає їх таємницями, так що кожен образ - граючи - дозволяє якусь загадку.

В архаїчних культурах поетична мова є переважним засобом виразності. Поезія виконує ширшу, життєвішу функцію, ніж задоволення літературних прагнень. Вона переносить культ саме слово, вона виносить судження у сфері соціальних відносин, вона стає носієм мудрості, закону і звичаю. Все це вона робить, не змінюючи своєї ігрової сутності, тому що первозданна культура не виходить за межі, окреслені грою. Форми її прояву - переважно загальні гри. Навіть корисна діяльність протікає переважно в тому чи іншому зв'язку з грою. У міру духовного та матеріального розвитку культури розширюються ті області, де риси гри відсутні або малопомітні - за рахунок тих, де гра не знає перешкод. Культура в цілому набуває серйозності. Закон і війна, знання, техніка та ремесла, як здається, втрачають контакт із грою. Навіть культ, який у священнодійстві знаходив колись великі можливості вираження в ігровій формі, торкнуться, мабуть, цим процесом. Оплотом квітучої та благородної гри залишається поезія.

Ігровий характер мови поетичних образів настільки очевидний, що навряд чи необхідно доводити це з допомогою численних доказів чи ілюструвати тими чи іншими прикладами. Виходячи із істотної цінності, яку заняття поезією представляли для архаїчної культури, нема чого дивуватися з того, що саме там техніка поетичного мистецтва розвинулася до вищого ступеня суворості та витонченості. Йдеться тут саме про кодекс ретельно розписаних правил, підпорядкованих суворій системі, що мають примусову силу і в той же час мають нескінченні можливості варіювання. Цю систему як благородну науку зберігає і відтворює традиція. Невипадково таке витончене культивування віршованого мистецтва однаково можна назвати в двох народів, які у своїх дуже віддалених друг від друга землях майже зовсім мали контакту з багатшими і давнішими культурами, здатними вплинути з їхньої літературу: це давня Аравія і Ісландія Едди та саг. Залишимо осторонь особливості метрики і просодії і проілюструємо сказане на одному-єдиному прикладі, а саме давньонорвезькому кеннінгу.

Той, хто називає "шипом мови" - мову, "дном палати вітрів" - землю, "вовком дерев" - вітер, щоразу задає своїм слухачам поетичну загадку, яку вони мовчки відгадують. І поетові, і його супернику мають бути відомі сотні таких загадок. Найважливіші речі, наприклад, золото, були наділені десятками поетичних імен. Один з трактатів Молодшої Едди, Скальдскапармаль, тобто Мова поезії, перераховує незліченну кількість поетичних виразів. Кеннінг служить над останню чергу і перевіркою знань у сфері міфології. У кожного з богів є безліч прізвиськ, що натякають на його пригоди, його вигляд або спорідненість із космічними стихіями. "Як описують Хеймдалля? Його називають сином дев'яти матерів, або вартовим богів, або білим асом, ворогом Локі, тим, хто знайшов намисто Фрей", та ін.

Тісний зв'язок поетичного мистецтва із загадкою видає себе багатьма ознаками. Занадто ясне вважається у скальдів технічним промахом. Існує стародавня вимога, якої колись дотримувалися і давні греки: вона говорить, що слово поета має бути темним. У трубадурів, чиє мистецтво як ніяке інше демонструє свою функцію спільної гри, виявити clus, буквально замкнута поезія, поезія з таємним змістом, вважалася як особлива заслуга.

Сучасні напрями в ліриці, які навмисно спрямовуються в те, що не доступне для кожного, і загадковість сенсу слова роблять головним пунктом своєї творчості, тим самим повністю вірними сутності свого мистецтва. Разом з вузьким колом читачів, які розуміють їхню мову, принаймні знайомих з нею, такі поети утворюють замкнуту культурну групу дуже стародавнього типу. Ось тільки питання, чи може навколишня культура достатньо оцінити і визнати їх поезію, щоб утворилося те русло, в якому їх мистецтво могло б виконати свою життєву функцію, що становить сенс його існування.

Сфера поезії. - Вітальна функція поезії у сфері культури. - Vates. - Поезія народжена у грі. - соціальна поетична гра. – Інга-фука. - Пантун. - Хайко. - форми поетичних змагань. - Cours d'amour. - Завдання у поетичній формі. - Імпровізація. - Система знань у вигляді віршів. - Правові тексти у віршах. - Поезія і право. - Поетичний зміст міфу. - Чи може міф бути серйозним? - Міф виражає ігрову фазу культури - Ігровий тон Молодшої Едди - Всі поетичні форми суть ігрові - Поетичні мотиви та ігрові мотиви - Поетичні вправи як змагання - Поетична мова це мова гри - Мова поетичних образів і гра - Поетичні темряви - Лірика темна по природі.

Хто почне говорити про витоки грецької любомудрості, у тому зв'язку з древніми сакральними іграми-змаганнями в мудрості, той неминуче буде раз у раз потрапляти на чи межу, пролягаючу між релігійно-філософськими і поетичними способами висловлювання. Тому бажано було б насамперед порушити питання сутності поетичного творіння. У певному сенсі це питання ставить центральну тему міркування про зв'язок між грою та культурою. Бо якщо богошанування, наука, право, державне управління і військова справа у високоорганізованому суспільстві, судячи з усього, поступово виходять з того дотику з грою, яка, мабуть, на ранніх стадіях культури їм була така властива, поетична творчість, що народилася у сфері ігри, все ще відчуває себе в цій сфері як удома. Поіноїс – функція ігрового характеру. Поезія вступає в гру в якомусь полі духу, в якомусь власному світі, який дух творить для себе, де речі мають іншу особу, ніж у "звичайному житті" і де їх пов'язують між собою не логічні, а інші зв'язки. Якщо під серйозним розуміти те, що вдається вичерпно висловити словами неспання, то поезія ніколи не буває цілком серйозною. Вона розташовується по той бік серйозного - у тій первозданній країні, звідки родом діти, тварини, дикуни, ясновидці, у царстві мрії, захоплення, сп'яніння, сміху. Для розуміння поезії потрібно вдягнути себе душею дитини, немов чарівною сорочкою, і мудрість дитини поставити вище за мудрість дорослого. Така зрозуміла і виражена Віко вже два сторіччя тому початкова сутність поезії, що найближче стоїть до чистого поняття гри.

Poesis doctrinae tanquam somnium, поезія - як би сон знання, говорить глибоке судження Френсіса Бекона. У міфічних уявленнях первісних народів про основи буття, як у зародку, вже укладено сенс, який пізніше буде усвідомлений і виражений у логічних формах і термінах, філологія та богослов'я прагнуть дедалі глибше проникнути в розуміння міфологічного ядра ранніх вірувань. У світлі первісної єдності поетичного мистецтва, священного вчення, мудрості, культу все функціональне значення давніх культур сприйматиметься по-новому.

Перша передумова такого розуміння - це звільнитися від думки, що поетичне мистецтво має тільки естетичну функцію або що його можна пояснити і осягнути виходячи тільки з естетичних підстав. У кожній живій, квітучій цивілізації, і насамперед у архаїчних культурах, поезія виконує вітальну, соціальну та літургічну функцію. Будь-яке древнє поетичне мистецтво є водночас одночасно і культ, святкове розваги, спільна гра, прояв вправності, випробування чи загадка, мудре повчання переконання, чаклунська змова, передбачення, пророцтво, змагання. Ніде, мабуть, не знайти такої разючої єдності всіляких мотивів, у Третьій пісні фінського народного епосу Калевала. Віщий старець Вяйнямейнен зачаровує юного хвалька, який наважився викликати його на поєдинок. Спершу вони змагаються у знанні природи речей, потім походження всього сущого, причому юний Йоукахайнен насмілюється претендувати на свою участь у самому акті творіння. Але тоді старий чарівник "співає" його в землю, у болото, у воду: спочатку до пояса і до пахв, а там і до самих уст, - поки той нарешті не обіцяє віддати йому свою сестру Айно. Сидячи на камені пісень, Вяйнямейнен співає три години поспіль, щоб зняти свої могутні закляття і розчарувати безрозсудного. Усі форми змагання, про які ми повідомляли вище: поєдинок у хулі та похвальбі, чоловіче суперництво, змагання у космологічному знанні – поєднуються тут у бурхливому і водночас стриманому потоці поетичної уяви.

Поет - Vates, одержимий, натхненний, шалений. Він - присвячений, Sja"ir - так зветься він у стародавніх арабів. У міфах Едди той, хто побажав стати поетом, п'є мед, приготований з крові Квасира, наймудрішого з створінь, - адже ніхто йому не міг би поставити питання, на яке б той не відповів... Від поета-ясновидця лише поступово відшаровуються постаті пророка, жерця, віщуна, містогога, поета, так само як філософа, законодавця, оратора, демагога, софіста і ритора.На найдавніших поетів Греції все ще покладено явно соціальну функцію. до народу, умовляють і наставляють його, вони вожді народу, і лише пізніше приходять софісти

Вступ 3

1. Ігрова концепція культури 5

2. Характеристики гри 7

3. Ознаки, функції та закони гри 9

4. Ігровий елемент у різних сферах діяльності 12

4.1. Гра в судочинстві 12

4.2. Прояв гри у війні 15

4.3. Поезія у грі як словесне змагання 16

4.4. Музика та танець 17

4.5. Спорт як Гра 18

Висновок 20

Список літератури 21

Вступ.

Йохан Хейзінга (1872-1945) – голландський культуролог. Він вважає неіснуючими об'єктивні закони історії та, отже, неможливим побудова об'єктивної історичної та культурологічної теорії. Мета і спосіб пізнання він бачить у виявленні основних настроїв та світогляду епохи, що досягається через "вживання" дослідника в духовну суть подій. Його основними працями є "Осінь середньовіччя", "У тіні завтрашнього дня: аналіз культурної недуги нашого часу", "Людина та культура".

Хейзінга вважав, що нормальний стан культури може бути за наявності трьох умов: рівноваги духовних та матеріальних цінностей; спрямованості на ідеал, що виходить за межі індивідуальності; та панування над природою. Відсутність цих умов визначає виснаження та знедухання європейської культури.

Вчений закликає суспільство до самообмеження. Не сподіваючись на розум і науку, він радить обмежувати права розуму, щоб дати місце вірі.

Однією з найвідоміших робіт Хейзінгі, що завоювала надзвичайну популярність, стала робота «Homo Ludens» (1938), що відрізняється новим підходом у висвітленні сутності, походження та еволюції культури. У ній викладено культурологічну концепцію Й. Хейзінгі. У передмові він писав, що людська культура виникає та розгортається у грі. Книга має підзаголовок „Досвід визначення ігрового елементу культури”. У цій роботі він намагався «зробити поняття гри, наскільки я зможу його висловити, частиною поняття культури в цілому».

Це переконання зародилося в нього ще в 1903 р., а в 1933 він присвятив цій проблемі вступну промову при обранні ректором Лейденського університету, назвавши її "Про межі гри та серйозного в культурі". Потім ці ідеї викладав у Цюріху, Відні, Лондоні у доповідях "Ігровий елемент культури". У цій роботі найповніше втілився гуманістичний, життєлюбний, морально світлий, творчий світ Й. Хейзінгі, виявилося його менонітське виховання.

Оригінальна концепція культури як Ігри розгорнута у праці Й. Хейзінгі "Homo Ludens". Родова, чи загальна, характеристика людини приваблювала багатьох: Homo sapiens – людина розумна чи Homo faber – людина творець, такі визначення стали поширеними. Й. Хейзінга, не відкидаючи їх, обирає інший аспект, вважаючи, що "людська культура виникає і розгортається у грі, як Гра".

«Є одна стара думка, що свідчить, що якщо продумати до кінця все, що ми знаємо про людську поведінку, вона здасться нам лише грою. Тому, хто задовольниться цим метафізичним твердженням, немає потреби читати цю книгу. На мою думку, воно не дає жодних підстав ухилитися від спроб розрізняти гру як особливий фактор у всьому, що є в цьому світі. З давніх-давен я все більш виразно йшов до переконання, що людська культура виникає і розгортається в грі, як Гра».

Книга складається з 12 розділів. Вони розкриваються такі проблеми, як природа і значення гри як явища культури; концепція та вираз поняття гри в мові; Гра та змагання як функція формування культури. У цих розділах визначається теоретична концепція гри, досліджується її генезис, основні ознаки та культурна цінність гри у житті народів різних історичних епох. Потім Хейзінга переходить до аналізу гри у різних сферах культури: Гра та правосуддя; Гра та війна; Гра та мудрування, Гра та поезія, ігрові форми філософії; ігрові форми мистецтва. Закінчується ця книга розглядом ігрових елементів у стилях різних культурних епох - у Римській імперії та Середньовіччі, Ренесансі, бароко та рококо, романтизмі та сентименталізмі. У заключній XII главі "Ігровий елемент сучасної культури" автор звертається до західної культури XX ст., Досліджуючи спортивні ігри та комерцію, ігровий зміст мистецтва та науки, ігрові звичаї парламенту, політичних партій, міжнародної політики. Однак у сучасній культурі він виявляє прикмети загрозливого розкладання та втрати ігрових форм, поширення фальшу та обману, порушення етичних правил («правил гри»).

1.Ігрова концепція культури.

У своїй фундаментальній праці Homo Ludens. Досвід дослідження ігрового елемента в культурі Хейзінга запропонував переосмислити поняття культури, виходячи з наявності ігрового елемента в культурному житті. Інтерес до гри невипадковий в культурфілософії ХХ століття - це своєрідна форма самосвідомості епохи, коли в самому житті надзвичайно зростає попит на гру (спорт, вікторини, кросворди і т. д.), що є спробою уникнути крайньої політизації та ідеологізації життя.

Хейзінга розглядає історію культури як культурно-історичні цілісності, що змінюють один одного, в яких взаємодіє безліч елементів, пов'язаних з духовним життям і творчістю людини. Відмінність їх проявляється у співвідношенні в них "ігри" та "серйозності". На думку Хейзинги саме Гра, більшою мірою, ніж праця була формуючим елементом людської культури, оскільки виконувала ширшу вітальну функцію, ніж практичні, утилітарні види діяльності. Гра - "вираз життєвої боротьби", найглибший прояв життя. Гра "знаходиться у полі діяльності духу, у створеному собі духом власному світі, де речі мають інше, ніж у "звичайному житті", обличчя і пов'язані між собою іншими, не логічними, зв'язками.. Вона стоїть по той бік серйозного... " Задовго до того, як людина накопичила в собі сили змінювати навколишній світ, він створив своє "середовище" у сфері гри. Функція гри, стверджує Хейзінга, "старша і першоздана всього культурного життя". "Гра старша за культуру. Тварини Грають так само, як люди". Основні чинники гри були вже в житті тварин: поєдинок, демонстрація, виклик, похвальба, хизування, вдавання, обмежувальні правила: павичі розпускають хвіст і демонструють своє вбрання, тетеруки виконують танці, ворони змагаються в польоті, курені прикрашають свої гнізда. , Таким чином, не походять з культури як розвага, а передують культурі.

На його думку, якщо проаналізувати будь-яку людську діяльність до меж нашого пізнання, вона здасться не більше ніж грою. Сама культура носить ігровий характер. Гра сприймається не як біологічна функція, бо як явище культури та аналізується мовою культурологічного мислення. Поняття культури, зазвичай, пов'язані з людським співтовариством. Людська цивілізація не додала жодної істотної ознаки до загального поняття гри. Усі основні риси гри вже є у грі тварин. «Гра як така переступає рамки біологічної чи, у разі, суто фізичної діяльності. Гра – змістовна функція з багатьма гранями сенсу».

Гра, як її розуміє Хейзінга, це - "дія, що протікає в певних рамках місця, часу і сенсу, в доступному для огляду порядку, за добровільно прийнятими правилами і поза сферою матеріальної користі або необхідності. Настрій гри є відчуженість і наснагу - священний або просто святковий. Сама дія супроводжується почуттями підйому та напруги, і несе з собою радість та розрядку”. Гра - це завжди свобода людини, а не гнітюча залежність від обставин, і натхнення від своїх можливостей, що дає простір життєвим силам, стимулює вдосконалення людини, і все це на межі жарту, розваги, неприборканості людських пристрастей та емоцій.

В архаїчних культурах, вважає Хейзінга, Гра охоплювала всі сфери життя, і тому протилежність "ігри" та "серйозності" ще не має значення.

У пізніші епохи відбувається поділ сфери "гри" та "серйозності". Відбувається це за рахунок нескінченної диференціації культури.

У XX столітті, стверджує Хейзінга, відбувається майже повна втрата ігрового елемента, культура стає занадто серйозною, і тому сьогодні є всі ознаки занепаду. Однією з таких ознак є, наприклад, "пуерилізм" (від лат. puer - дитина) сучасного західного суспільства, коли відбувається змішання уявної серйозності та неправильно зрозумілої гри. Разом з тим Хейзінга попереджає, що справжню гру слід відрізняти від "пуерилізму", свідомого дитинства, інфантильного балагану, в який все більшою мірою занурюється сучасна цивілізація. Це, з одного боку, нескінченна псевдосерйозна політична метушня (передвиборні компанії, інтриги, падіння кабінетів тощо), а з іншого - поширення ігор, які перестають бути просто розвагою (професійний спорт).

Здійснюючи "діагностику зла нашого часу", Хейзінга зазначає, що відсутність справжньої шляхетної гри деформує особистість, відвертає її від розуму. Відбувається ірраціоналізація культури, поворот до культури інстинкту. Ігрова концепція культури Хейзінга певною мірою зухвала гіпотеза гуманіста, який на власному досвіді знав страшну сутність фашизму і намагався захистити особистість у сучасному світі.

2. Характеристики гри.

"Гра відокремлюється від "повсякденного" життя місцем дії і тривалістю", тобто має свій ігровий простір. " Усередині ігрового простору панує власний, безумовний порядок " . Порядок створюється правилами, які не можна порушувати, бо тоді руйнується вся будівля гри. Справжня Гра є "вільна дія", вона не пов'язана з матеріальною користю, але дає радісне збудження, розкриває людські здібності, згуртовує групи. Гра виховує "людини суспільної", здатної добровільно і свідомо брати участь у житті колективу, придушувати свої егоїстичні інтереси, керуватися поняттями солідарності, честі, самозречення.